Домашний музей - Парч Сусанна (книги регистрация онлайн .txt) 📗
Изображение женщины повторяется в зеркале. Зелень ее тела в отражении приобретает желтый оттенок. Синие пятна, означающие тени на теле женщины, в зеркале не видны. И если сравнить тело лежащей женщины с его отражением в зеркале, то будет заметно, что женщина в зеркале лежит несколько в иной позе.
На этом полотне Кирхнер соединил основные цвета — красный, голубой и желтый — с дополнительными — оранжевым и зеленым. Краски контрастируют друг с другом как, например, голубые тени на зеленом теле женщины. Красные ступни кажутся чем-то инородным и в то же время соответствуют красным губам. В свою очередь, последние выглядят неестественно на зеленом лице и придают ему недовольное выражение. Женщина с желтым телом в зеркале выглядит красивее, чем на кровати.
Так Кирхнер перенес на полотно свои чувства. Он выразил их красками, которые соответствовали его настроению во время работы над полотном. Кроме того, художник показал, что вымышленное изображение (зеркальное отражение) зачастую может быть прекраснее, чем действительность.
Рис. 230. Франц Марк (1880–1916) прославился изображениями животных. На полотнах с голубыми лошадьми и косулями, лисой и тигром переданы чувства животных, которые, как полагал Марк, были ему хорошо известны.
На картине «Коровы в желто-красно-зепеных тонах» мы видим трех огромных коров. Их окружает пейзаж с красно-зелено-голубыми холмами и горами, покрытыми голубой и лиловой растительностью под черным небом. Зеленая корова отвернула голову, красная обнюхивает желтую. Центральной фигурой на картине является желтая корова. Опираясь на передние ноги, она брыкается задними, но не от злости, а, напротив, от радости и озорства.
Как и Кирхнер, Марк использовал пять из шести цветов, представленных в цветном круге (см. рис. 215). Но подобрал он их в ином порядке, поэтому они не сталкиваются в противодействии. Зрителю совсем не мешает то, что коровы не коричневые или бело-черные, а желтые, красные и зеленые. Как раз наоборот, необычный окрас коров словно сообщает нам, как хорошо и привольно они себя чувствуют.
В Мюнхене несколько художников создали объединение, которое получило название «Синий всадник» (см. статью «Синий всадник», зал 14; рис. 230). В объединение входили и несколько женщин. Одна из них, Габриэла Мюнтер (1877–1962), в 1909 г. написала довольно известный сегодня портрет своего коллеги Алексея Явленского (1864–1941) (рис. 231).
Рис. 231. Габриэла Мюнтер на картине «Слушатель» намеренно упрощенно изобразила голову Явленского и окружавшие его предметы. Подобные рисунки выходят из-под руки детей.
Явленский сидит за столом, обозначенным белым цветом. Задний план картины черный, полукруглая лампа над столом бело-желтая. Слева на столе стоят несколько предметов. Явленский, слегка откинувшись, повернул голову направо. Всего тремя цветовыми полями обозначены зеленовато-коричневатый пиджак и розовый жилет. Над жилетом выступает белый воротничок рубашки, который украшает галстук-бабочка, выполненный в виде овала зеленого цвета. Повернутая вправо круглая голова словно парит над шеей. Под двумя черными дугами — высокоподнятыми бровями — смотрят глаза — две голубые точки. Нос и рот лишь намечены черными штрихами. Зеленая борода закрывает почти весь рот.
На этой картине Мюнтер удалось при помощи простых форм и чистых красок передать настроение чем-то удивленного слушателя. В одном из своих дневников она описала этот случай, когда Явленский, сидя у нее за столом, с удивлением слушал своего друга, художника Василия Кандинского (см. зал 15, гл. «Василий Кандинский»), делившегося новыми идеями в области живописи.
Импрессионисты явились одним из первых объединений художников, осмелившихся бросить вызов мнению Салона (см. статью «Салон», зал 13 и зал 14). Свои работы они выставляли отдельно. С тех пор художники стали все чаще объединяться в более или менее прочные союзы, чтобы иметь возможность представлять свои интересы и организовывать выставки своих произведений.
Существовали объединения, которые сотрудничали друг с другом, были и такие, которые, несмотря на принадлежность к одному направлению, враждовали из-за противоположных взглядов на живопись. Различные направления в живописи, выросшие из импрессионизма, продолжали дробиться.
Экспрессионисты получили известность благодаря группе художников «Мост» и объединению под названием «Синий всадник». Некоторые известные экспрессионисты, такие как Эмиль Нольде (1867–1956) или Макс Бекман (1884–1950), не примыкали ни к одному из объединений.
«С верой в развитие, в новое поколение созидателей и восторженных зрителей взываем мы к молодежи. И как молодежь, которой принадлежит будущее, мы хотим в противовес старым, закосневшим силам создать условия для свободной жизни и свободного творчества. Каждый, кто без искажения действительности передает то, что вдохновляет его, принадлежит к нашим рядам».
С этим призывом выступило в Дрездене в 1906 г. объединение художников «Мост». Вначале в него входили Эрнст Людвиг Кирхнер (1880–1938), Эрих Хеккель (1883–1970), Карл Шмидт-Роттлуфф (1884–1976) и Фриц Блейл (1880–1966), который в 1906 г. вышел из объединения. В том же году в ряды объединения вступил Макс Пехштейн (1881–1955), а в 1910 г. — Отто Мюллер (1874–1930). Как и многие объединения художников, эта группа выступала против догм старого искусства и требовала для нового общества нового искусства. Молодые художники восхищались работами Ван Гога, Гогена и Эдварда Мунка (рис. 224–227), который в то время жил в Германии.
Художники объединения «Мост» изображали в плоскостной манере упрощенные фигуры и предметы. Причем в полиграфическом исполнении им это удавалось даже лучше, чем на полотнах, написанных маслом. Следовательно, техника полиграфического исполнения являлась для них наилучшим средством передачи взгляда на искусство. Кроме того, репродукции были относительно дешевы по сравнению с полотнами, написанными маслом, и способ полиграфического исполнения предоставлял художникам возможность распространения больших объемов своей продукции. Репродукции могли приобрести многие люди, не имевшие денег на покупку дорогих полотен.
Свою краткую программу художники «Моста» выполнили в дереве. Одним из провозглашенных принципов членов «Моста» явилось то, что их живописная манера должна быть так похожа, чтобы произведения одного художника не отличались от произведений другого. Эта идея не прижилась, что привело в 1913 г. к роспуску объединения, поскольку за это время каждый из художников уже творил в собственной, неповторимой манере.
«Синий всадник» — такое название носила одна из книг об искусстве (и одна из картин Кандинского). Она рассказывала о живописи и скульптуре, театре и музыке; в книге мастера различных жанров требовали объединения всех видов искусства. Картины современных художников сменяли в ней изображения средневековых авторов, детские рисунки, произведения народов Африки, Америки и других культур. В ней были представлены даже картины Эль Греко (рис. 172). Издание опубликовали в 1912 г. жившие тогда в Мюнхене художники Василий Кандинский (рис. 232, 233) и Франц Марк (рис. 230). Они вместе с другими художниками и художницами, среди которых были Габриэла Мюнтер и Алексей Явленский, а также Пауль Клее (рис. 244, 245, 253), организовали две выставки под названием «Синий всадник».
Мюнхенские живописцы, как и представители группы «Мост», стремились к непосредственности изображения. Они находили ее не только в картинах Гогена и Ван Гога, но и в произведениях средневековых авторов, маньеристов, а также других народов за пределами Европы. Они восхищались и детскими рисунками, ибо над детьми не довлеют законы общества и каноны живописи.
