Японская художественная традиция - Григорьева Татьяна Петровна (читать книги онлайн регистрации TXT) 📗
Естественно, и югэн отражает особенности традиционной структуры: это и всеобщий принцип, и глубоко скрытая красота каждой вещи в отдельности. Красота — центр круга, нечто незыблемое, абсолютное, то, что объединяет все вещи в Одно и позволяет каждой вещи быть самой собой. Югэн, как и аварэ, индивидуально: неповторимое очарование. Лишь неповторимое помогает пережить полноту мира. «Одно во всем и всё в одном» — в каждом предмете одному ему присущая сокровенная суть.
Традиционная структура, особое соотношение Единого и единичного не могли не сказаться и на теории театра Но. Как говорит Сэами, предметом подражания должен служить не обобщенный тип, но неповторимая индивидуальность, чтобы получилось «живое Но». У театра Но есть свое «сердце» — кокоро — это «десять стилей» Но, десять способов выявления красоты: «торжественный», «любовный», «божественный» и т.д. [ 81а, с.271-280].
«В сердце должно быть одно лишь чувство», — уверяет Сэами. У каждого стиля свое кокоро — центр вечной красоты, воплощаемой в образах времени, тот «дух», о котором писал Есимото, то чувство прекрасного, которое соединяет поэзию одного века с поэзией другого (кокородзукэ), одну пьесу Но с другой, тот центр, который у каждой вещи свой и у всех один. Сокровенная суть изображаемого персонажа (югэн) должна быть законченной в самой себе, быть совершенной; таким путем подражанием выявляется прекрасное, будь оно в кротком женском образе или в ужасном облике демона. Это, в свою очередь, должно будить ответные эмоции (ёдзё): вовлекать в общую стихию югэн — «сокровенно-прекрасного», скрытого в каждом персонаже и составляющего самую суть всего искусства Но. Американский ученый Эрл Эрнст, выступая в 1968 г. на состоявшейся в Токио конференции ЮНЕСКО «Культурные связи Японии и Запада за 100 лет», находил в целостности Но причину тяготения драматургов Запада к японскому театру: «После Ренессанса в западном театре шел процесс распадения на отдельные самостоятельные части: оперу, балет, музыкальную комедию и драму. Запад ищет сейчас цельного театра, в котором слились бы воедино игра, голос, движение, танец и музыка. Но и Кабуки дают пример такого эстетического целого» [ 85а].
Что же позволило авторам Но слить разное воедино сообщить целому жизнь, дыхание? Может быть, то, что японцы назвали гармонией (ва) и что они возвели в космический закон?
Можно ли говорить о художественных законах европейцев, не прибегая к категориям греческой философии? Можно ли понять характер эстетических идей японцев, не зная сути их мировоззрения? При разных моделях мира могут ли совпадать представления эстетического и любого другого плана, хотя мы и называем их одними именами, как в случае с гармонией? Греки понимали под гармонией по преимуществу соразмерность частей, пропорциональность, уравновешенность. Японцы не могли рассматривать гармонию как соотношение частей, во-первых, потому, что гармония лежала для них в плоскости неизмеримого, понималась как соответствие пустого — заполненного, черного — белого, внутреннего — внешнего, печального-радостного, как соответствие взаимообратимых инь-ян. Во-вторых, потому, что этой системе мышления чуждо понятие части. Части, как таковой, не существует. Каждая малость есть целое, уменьшенная модель мира — микрокосм, абсолют присутствует в ней в полной мере, и потому она неделима. Каждая вещь суверенна. Все пронизывает единый Путь, мир в целом и каждая вещь в отдельности имеют одну и ту же структуру — инь-ян. Каждая вещь, обладая относительной свободой, имеет свое назначение в системе, и если эту вещь расчленить, она потеряет свою природу и не сможет служить своему назначению. Большое и малое следует своей природе. Но что значит следовать своей природе? Это значит следовать Середине. А что значит следовать Середине? Это значит достигать уравновешенности начал.
Невозможно понять категорию гармонии, как она представлена в китайских учениях, не принимая во внимание тип связи инь-ян (ин-ё), соединяющей между собой вещи любого порядка. Если чередование инь-ян — и есть дао, то оно не может не проявиться в искусстве, которое есть выражение дао. Отсюда — понимание гармонии как подвижного равновесия. Когда Цураюки говорит о необходимости «равновесия между словами и эмоциями, техникой и содержанием, ясностью и намеком, силой и слабостью», он имеет в виду закон меры, уравновешенности, тот подвижный тип связи, который образует целое, не составленное из разных частей [6], а оживленное общим дыханием, ритмическим откликом. Целое уподобляется живому организму. Середина (чжун, яп. тю), связывая все вещи, удерживает мир в равновесии. Благодаря закону Середины сохраняется порядок во Вселенной, чередуются день и ночь, четыре времени года. Со времен «И цзин» чжун понималась как высшая мудрость — «крайность — к несчастью» (6-й афоризм), как способность ощущать Великий Предел, на грани которого все начинает обратный путь. (Крайность не знает предела и потому саморазрушается.) Чжун рождает гармонию. Недаром авторы «Хуайнаньцзы» находят в гармонии высший космический принцип. «Среди категорий, демонстрирующих соотношение внутреннего и внешнего, идеи и образа, особое место занимает гармония и мера». По представлениям авторов «Хуайнаньцзы», весь мир держится на гармонии и мере — природа, человек, общество, искусство. «Значение гармонии настолько важно в общефилософской и эстетической концепции „Хуайнаньцзы”, что она понимается не только как определенное состояние согласованности, соответствия, но получает и самостоятельное космологическое значение, существуя сама по себе, составляя иногда один ряд с такими понятиями, как дао, „творящее изменения”, благо» [ 135, c. 15]. Основой настоящего искусства в тексте «Хуайнаньцзы» признается «умение находить гармонию и чувствовать меру. Действием должна руководить мера, и тогда результатом будет гармония внешнего и внутреннего, благодаря которой произведение становится произведением искусства» [ 135, с.16-17]. Все дело в мере, и соответствии мировому ритму. Там, где использовалось дао, там и гармония подвижна [7].
Ощущение Середины привлекало в китайских учениях Л. Толстого: «Внутреннее равновесие есть тот корень, из которого вытекают все добрые человеческие деяния... Путь неба и земли может быть выражен в одном изречении: „В них нет двойственности, и потому они производят вещи непостижимым образом”» (цит. по [ 20, с.36-38]).
Пьесы Но тогда будут хороши, писал Сэами, когда древний материал выражен необычным стилем, но главное, когда все элементы сбалансированы, находятся в состоянии подвижного равновесия. И даже маска актера предназначена передать движение, внутренний динамизм («покой есть главное в движении»).
В древности, говорит Сэами, знали, что тайна мастерства в любом деле зависит от правильного соотношения ин-ё. Во время дневного спектакля у зрителей настроение ё (оживленное), значит, играть нужно в стиле ин (приглушенно). Вечером темнота навевает мрачное состояние духа — ин, значит, играть нужно в стиле ё — оживленно, чтобы в сердца людей проник дух ё, тогда мрачное настроение уравновесится светлым. Когда и у зрителя и на сцене одно и то же настроение, успеха не будет [ 42б, с.28-29].
Закон соответствия инь-ян универсален, приложим к любому случаю жизни, соединяет вещи, с нашей точки зрения, разного порядка. В искусстве Но подвижная гармония призвана уравновесить текст и манеру исполнения, движение и музыку, стиль игры и характер местности, ритм и время года.
