Понимание медиа: Внешние расширения человека - Мак-Люэн Маршалл (книги без регистрации полные версии .TXT) 📗
ГЛАВА 20. ФОТОГРАФИЯ
БОРДЕЛЬ-БЕЗ-СТЕН
На обложке журнала «Лайф» от 14 июня 1963 года была помещена фотография «Собор св. Петра в знаменательный момент истории». Одной из отличительных особенностей фотографии является то, что она обособляет отдельные моменты времени. Телевизионная камера этого не делает. Непрерывная сканирующая работа телекамеры представляет не какой-то изолированный момент или аспект, а контур, иконический профиль и диапозитив. Египетское искусство, как и сегодняшняя примитивная скульптура, предлагало значащие очертания, не имевшие ничего общего с моментом времени. Скульптура тяготеет к вневременному.
Осознание преобразующей силы фотографии часто воплощается в популярных анекдотах вроде того, в котором восхищенный друг восклицает: «Ах, какой прелестный малыш!» Мать отвечает: «Да так, ничего особенного. Вот если бы ты увидел его фотографию!» Способность камеры находиться повсюду и связывать друг с другом вещи прекрасно видна в хвастовстве журнала «Vogue» (15 марта 1953 г.): «Теперь женщина, не покидая страны, может повесить в своем гардеробе самое лучшее из пяти (или больше) стран мира — изящное и прекрасно сочетающееся, словно в мечтах политика». Вот почему моды в эпоху фотографии приобрели свойства коллажного стиля в живописи.
Столетие назад английское помешательство на моноклях наделило тех, кто их носил, способностью фотоаппарата пригвождать людей пристальным взглядом свысока, как если бы они были объектами. Эрих фон Штрохейм [257] много и долго упражнялся с моноклем, создавая образ надменного прусского офицера. И монокль, и фотокамера склонны превращать людей в вещи, а фотография распространяет и размножает человеческий образ в масштабах, свойственных товарам массового производства. Кинозвезды и популярные кинокрасавцы вовлекаются фотографией в сферу публичности. Они становятся грезами, которые можно купить за деньги. Купить, сжать в объятиях и ощупать их легче, чем уличных проституток. Товар массового производства всегда кого-нибудь смущал своей продажностью. Пьеса Жана Жене «Балкон» [258] как раз на эту тему — тему общества как борделя, погруженного в атмосферу насилия и ужаса. Алчное желание человечества торговать собой не угасает даже перед лицом революционного хаоса. Посреди самых ужасающих изменений бордель продолжает стоять прочно и непоколебимо. Одним словом, фотография навеяла Жене образ мира после фотографии как Борделя-без-стен.
Невозможно заниматься фотографией в одиночку. У человека может быть по крайней мере иллюзия, что он читает или пишет в уединении, но фотография не воспитывает таких установок. Если и есть какой-то смысл в сожалениях по поводу развития таких корпоративных и коллективных форм искусства, как кино и пресса, то, разумеется, лишь в связи с прежними индивидуалистическими технологиями, которые под влиянием этих новых форм выветриваются. Тем не менее, не будь гравюр, ксилографий и клише, никогда не появилась бы и фотография. На протяжении столетий ксилография и гравюра изображали мир с помощью аранжировки линий и точек, имевшей чрезвычайно сложный синтаксис. Многие историки этого визуального синтаксиса, в частности, Э. X. Гомбрих и Уильям М. Айвинс, мучительно пытались объяснить, как получилось, что искусство рукотворного манускрипта проникло в искусство ксилографии и гравюры, так что в конце концов, с появлением процесса автотипии, точки и линии внезапно опустились ниже порога нормального зрения. Синтаксис, представляющий собой паутину рациональности, исчез из поздних печатных оттисков точно так же, как стремился исчезнуть из телеграммы и импрессионистской живописи. В конце концов, в пуантилизме [259] Сёра [260] мир вдруг явился сквозь живописное полотно. Синтаксической точке зрения, направленной на полотно извне, настал конец, когда литературная форма с появлением телеграфа выродилась в заголовки. Точно так же с появлением фотографии люди открыли для себя, как делать визуальные сообщения без синтаксиса.
В 1839 году Уильям Генри Фокс Толбот [261] выступил в Королевском Обществе с докладом, который назывался «Об искусстве фотогенического рисования, или о процессе, посредством коего природные объекты можно заставить прорисовывать самих себя без помощи карандаша художника». Он вполне сознавал, что фотография — своего рода автоматизация, устраняющая синтаксические процедуры ручки и карандаша. В меньшей степени он, вероятно, сознавал то, что привел мир изображения в соответствие с новыми индустриальными процедурами. Ведь фотография отражала внешний мир автоматически, производя точно повторяемый визуальный образ. Именно это первостепенное качество единообразия и повторяемости создало Гутенбергов разрыв между средневековьем и Возрождением. Фотография сыграла почти такую же решающую роль в создании разрыва между простым механическим индустриализмом и графической эпохой электронного человека. Шаг из эпохи Книгопечатного Человека в эпоху Графического Человека был сделан с изобретением фотографии. И дагерротипы, и фотографические снимки внесли в процесс изготовления изображений свет и химию. Природные объекты сами рисовали себя посредством экспозиции, интенсифицируемой с помощью линзы и фиксируемой химическими веществами. В дагерротипии применялось то же нанесение на поверхность мельчайших точек, которое позднее отозвалось эхом в пуантилизме Сёра и до сих пор сохраняется в газетной мозаике точек, называемой «фототелеграфией». Не прошло и года после открытия Дагера, [262] а Сэмюэл Ф. Б. Морзе [263] уже делал в Нью-Йорке фотографии жены и дочери. Так на вершине небоскреба встретились точки для глаза (фотография) и точки для уха (телеграф).
Дальнейшее перекрестное опыление произошло, когда Толбот изобрел фотографию, которую он представлял себе как продолжение camera obscura, [264] или картинок в «маленькой темной комнате», как называли итальянцы ящик с картинками шестнадцатого века. Во времена, когда было изобретено механическое письмо с помощью съемных наборных литер, появилась новая забава: рассматривать движущиеся образы на стене темной комнаты. Если на улице солнечно, а в одной из стен проделано крошечное отверстие, то на противоположной стене появляются образы внешнего мира. Это новое открытие чрезвычайно вдохновило художников, поскольку интенсифицировало новую иллюзию перспективы и третьего измерения, столь тесно связанную с печатным словом. Однако первые зрители движущихся образов, жившие в шестнадцатом веке, видели эти образы вверх ногами. Поэтому была введена линза, чтобы переворачивать картинку с головы на ноги. Наше нормальное зрение тоже схватывает все вверх ногами. В психическом плане, мы приучаемся переворачивать наш визуальный мир головой вверх посредством перевода изображения, запечатленного на сетчатке, из визуальных в тактильные и кинетические параметры. Нахождение головой вверх явно есть нечто такое, что мы прекрасно чувствуем, но не можем непосредственно увидеть.
Для исследователя средств коммуникации тот факт, что «нормальное» видение головой вверх является переводом из одного чувства в другое, служит полезным намеком, позволяющим распознать те виды деятельности, сопряженные с искажением и переводом, которые навязываются всем нам любым языком и любой культурой. Ничто так не веселит эскимоса, как белый человек, вытягивающий шею, чтобы рассмотреть наклеенные на стенах иглу журнальные картинки. Ведь в том, чтобы смотреть на картинку с правильной стороны, эскимос нуждается не более, чем ребенок, еще не научившийся расставлять буквы в линию. Почему западный человек приходит в замешательство, обнаруживая, что аборигены должны учиться читать картинки точно так же, как мы учимся читать буквы, — на это стоит обратить внимание. Крайнее смещение и искажение нашей чувственной жизни, рождаемое нашей технологией, является, видимо, таким фактом, который мы в повседневной жизни предпочитаем не замечать. Свидетельства того, что аборигены не воспринимают мир в перспективе и не чувствуют третьего измерения, видимо, угрожают западному образу Я и его структуре, как выясняли для себя многие люди после экскурсии по Эймсовской лаборатории восприятия [265] в университете штата Огайо. Эта лаборатория организована с целью разоблачения различных иллюзий, которые мы для себя создаем в том, что, по нашему мнению, является «нормальным» зрительным восприятием.
