Критическая Масса, 2006, № 1 - Журнал Критическая Масса (читать книгу онлайн бесплатно полностью без регистрации TXT) 📗
1 Walter Benjamin. Illuminations. New York: Schocken Books, 1988. P. 221.
2 М. Ямпольский. Язык — тело — случай. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С . 287.
3 Там же . С . 290.
4 Dead Ringers. The Remake in Theory and Practice. Albany: State University of New York Press, 2002. P. 91.
5 Ibid. P. 47.
6 Ю. Цивьян. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России: 1896—1930. Рига: Зинатне, 1991. С. 360—362.
7 См.: В. Шкловский. Роом. Жизнь и работа. М. 1929. С. 10; В. Шкловский. Поденщина. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1930. С. 87.
8 Eric Naiman. Sex in Public. The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 203.
9 См.: «Третья Мещанская» (Беседа с режиссером А. М. Роомом) // Кино. 1926. 14 сентября. Хотя при этом следует отметить, что картину критиковали в том числе и за бытовую недостоверность; в частности, Виктор Перцов (Советское кино. 1927. № 1) отмечал, что пролетарий не пользуется подстаканником.
10 См.: А. Роом. Кино и театр (Дискуссионно) // Советский экран. 1925. № 8.
11 См.: А. Роом. Мои киноубеждения // Советский экран. 1926. № 8.
12 П. Тодоровский: «Я понимал, что надо делать свое кино» / Беседу ведет Елена Стишова // Искусство кино. 1998. № 3. С. 9.
13 «…Дымов… был высок ростом и широк в плечах»; «Не правда ли, в нем есть что-то сильное, могучее, медвежье?» (А. П. Чехов. Собр. соч. в 12 т. М.: ГИХЛ, 1962. Т. 7. С. 52, 53).
14 Справедливости ради следует отметить, что в фильме Роома персонаж Баталова представлен подчеркнуто физиологически — в отличие от героя Фогеля (О. Булгакова. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 157—158). То есть, помимо чеховских реминисценций, выбор физически мощного Сидихина может подкрепляться и стремлением Тодоровского как-то подчеркнуть избыточный физиологизм, существенный для героя Роома.
post scriptum
Игра в кубики. Екатерина Алябьева и Павел Черноморский
о причинах симпатий Псоя Короленко к Александру Дугину
В прошлом (2005, № 3/4) номере «КМ» был опубликован отклик известного музыканта, публициста и филолога Псоя Короленко на книгу Александра Дугина «Поп-культура и знаки времени». Рецензия на рецензию — жанр известный и популярный. Авторы этого очерка попытались дистанцированно взглянуть как на утверждения писателя, так и на податливость критика.
Впрочем, начать стоит с главного новостного повода — с книжки Дугина. По форме этот томик, выдержанный в предельно кислотной цветовой гамме, типичный представитель книжной продукции эпохи бума. Такие сборники напоминают простейшие музыкальные семплы, популярные в молодежных клубах: собираются быстро, читаются скоро, финансовую отбивку дают еще быстрее. «Поп-культура…» наполовину состоит из журналистских колонок, написанных Александром Дугиным для ведущего российского музыкального издания The Rolling Stone. Также в сборник вошли интервью, заметки и дневниковые записи, объединенные предсказуемым принципом. Во всех из них Дугин так или иначе, с той или иной степенью серьезности анализирует феномены актуальной культуры — от Тани Булановой и Валерия Меладзе до Псоя Короленко и музыкального авангарда в стиле Dark Wave, от Рене Генона (в названии книги содержится аллюзия на фундаментальный труд теоретика Консервативной Революции«Царство количества и знаки времени») до поэзии Шиша Брянского.
Книжка выпущена издательством «Амфора», и это вряд ли случайность. По оценке одного из инсайдеров издательского дела, поп-культурный Дугин неплохо ложится в тренд: еще в 2005 году издатель Вадим Назаров выпустил «1999» Ильи Стогова, позже здесь же напечатали громкий роман Павла Крусанова, в котором воскресший Сергей Курехин борется с американцами. Империя, титаны «второй культуры», попса — во всех перечисленных книгах масса общего. Роднит их и сверхзадача: дешифровка культурных кодов, культуртрегерские игры на грани пародии.
Журналистский стиль Дугина особенный, его точно не спутаешь ни с чьим другим. Колумнистская подача типологически напоминает язык сайта LiveJournal.com — рубленая структура, предельная тезисность, обилие английских фразеологизмов, которые не считается нужным переводить, эмоциональность, передаваемая чередой междометий, — так говорят о высоких материях в кафе и пивных эрудированные дилетанты — жонглируя обобщениями, или знаками. Иногда даже кажется, что Дугин специально пользуется тем «медиакратическим» арго, который в общем-то критикует. Характерная деталь: бодрый, переполненный разнообразнейшей информацией, интеллектуально-тугой стиль Дугина допускает самые бесстыдные ляпсусы. Помнится, в одной из первых работ геополитика фигурировал убийца процентщицы по имени Федор Раскольников. Спустя десять лет в «Поп-культуре» можно обнаружить «миллион», который Парфен Рогожин бросает в камин. Такие позорные ошибки, ясное дело, не от безграмотности. Тут сложнее. Дугинский текст — это интеллектуальный треп, где блеск и напор компенсирует смысл. Этот дискурс способен оглушить и сбить с толку, но в реальности за ним лишь умелое владение словом, гуманитарная эквилибристика. В сущности, Дугин занимается художественной литературой. И как писатель он действительно очень силен.
Книга имеет посвящение. Дугин адресует «Поп-культуру» памяти «друга, прекрасного музыканта и уникального человека Сергея Курехина». И добавляет: многие темы и сюжеты этой книги были навеяны им. Можно предположить, что дело не только в темах — Дугин взял от Курехина и методологию, и интонацию. Когда он сравнивает тружеников гламура с асами геринговского люфтваффе или сводит подробности «кучмагейта» к противостоянию чревопоклонников с чревоненавистниками, в памяти возникают курехинские эскапады известного содержания. «На Украине все имеет особенно телесный, жирный характер. Там восстание не умеющих смотреть телевизор возглавил сам президент Кучма. Он организовал на выборах блок „За ЕДУ!“ и, чтобы ни у кого не оставалось сомнений в его метафизических намерениях, отпилил голову работнику СМИ — журналисту Гонгадзе… Кучма даже в своей фамилии несет что-то непрозрачное, похожее на кучу. Нетранспарентный президент. И, видимо, его за это и снимут». Тоже юмор.
Очевидно, что новая книжка Дугина заинтересовала Псоя Короленко с профессиональной точки зрения. И как филолога, и, в первую очередь, как практикующего музыканта, увидевшего в экзерсисах философа попытку разглядеть нечто подлинное, глубинное, архетипическое. Независимо от формата, способное создавать моду, а не следовать ей.
«Дугин нас учит играть, как дети. Высыпав все камушки и песочек из формочек на землю. Складывать из них новые фигуры. Все это вынуть, смешать в единую субстанцию, и заново сотворить из глины и воды подлинную вещь или даже существо, и вложить в него дощечку с „глинописью“. И это будет не голимый голем, а самый настоящий новый голый Адам». Сказано предельно понятно. Камушки и песочек — это смысловые, или текстуальные, единицы — кубики, которые складываются в определенные идеологемы, — это идеология культурного потребления. С подачи Пьера Бурдье считается, что идеологемы эти приписаны каждая к своей стилевой группе. Говоря упрощенно: шансон для таксистов, Окуджава для ИТР, Джон Зорн для студентов РГГУ. Дугин же полагает, что настала пора смешать кубики и выстроить общий, подлинный «Мир» здравомыслящих и открытых людей. Этакий культурный либерализм.
В картине, которую дает Дугин, Псой Короленко видит систему лекал: чертеж устройства человеческого мозга, аппарата по дешифровке знаков, и одновременно рецепт создания культурного товара, идеально ложащегося на этот чертеж. Ведь, согласно теории Дугина, бывает два вида «тупых шлягеров»: просто плохие и плохие, но гениальные. Одни угадывают, другие — нет. Короленко-музыканта такой подход воодушевляет. Парадоксально звучит — но в интерпретации Псоя Дугин верит в народ, который всегда отличит настоящее от искусной подделки, пусть даже концептуального толка. Его сверхидея чем-то напоминает неоакадемическую доктрину покойного Тимура Новикова и некоторые направления современного искусства Запада, например трансавангард. После игр в текст художников-концептуалистов 1980 — 1990-х годов наступило пресыщение двусмысленностями и иронией, Древняя Красота не просто возвратилась как контркультура, но со временем почти стала мейнстримом. Обнуление старых смыслов, представлений и ценностей, когда «вместо Миров — виртуальные реальности, вместо Архетипов — стереотипы, вместо Школ — тренды, вместо Имен — бренды», рано или поздно оборачивается спросом на возрождение «Смыслов», в которые верят, «Красоты», которой поклоняются.
