Зарубежная литература XX века: практические занятия - Коллектив авторов (мир бесплатных книг .TXT) 📗
Искусство и там, где речь идет об отдельном художнике, означает повышенную жизнь. Оно счастливит глубже, пожирает быстрее. На лице того, кто ему служит, оно оставляет следы воображаемых или духовных авантюр; даже при внешне монастырской жизни оно порождает такую избалованность, сверхутонченность, усталость, нервозное любопытство, какие едва ли может породить жизнь, самая бурная, полная страстей и наслаждений.
В своих произведениях Т. Манн часто использовал обстоятельства своей жизни и жизни близких ему людей, заглавные персонажи произведений нередко становились рупором его собственных идей. Образ Густава Ашенбаха, пожалуй, самый автобиографичный во всем творчестве Т. Манна. Выражается это как на уровне отдельных мелких деталей, так и в сходстве принципиальной жизненной и творческой позиции автора и его персонажа.
Как и его создатель, Густав Ашенбах происходит из бюргерской среды, проживает в Мюнхене, женат на дочке профессора, занимает видное общественное положение, наслаждается им и неустанно работает над сохранением и преумножением своей славы. Ашенбах ведет такой же размеренный образ жизни, как и Т. Манн, и точно так же неуклонно следует раз и навсегда заведенному распорядку дня. Ашенбах является автором эпопеи о Фридрихе Великом, замысел которой вынашивал и Т. Манн, и всегда стремится к классической ясности формы вне зависимости от характера заполняющего ее содержания.
Если бы сходство между автором и персонажем ограничивалось этим набором примет, то на него не стоило бы обращать особого внимания, но речь идет о сущностном родстве. Томас Манн выразил в образе Ашенбаха собственное отношение к творчеству. Писатель, так же как и его персонаж, происходил из почтенной семьи, но ни он, ни его старший брат Генрих после смерти отца не захотели продолжить традицию и отказались от занятий коммерцией. Уход в писательство Т. Манн воспринимал в некотором роде как предательство, как занятие маргинальное по отношению к столбовой дороге бюргерского существования, поэтому его жизненную позицию можно, как и позицию его персонажа, назвать стоицизмом. Писателю присуща железная дисциплина, постоянный самоконтроль и оглядка на бюргерское окружение.
Подобно Ашенбаху, Т. Манн все снова и снова в своих произведениях обращался к проблемам соотношения жизни творческой и существования обыденного, ошеломляя читателей «циничными рассуждениями о сомнительной сущности искусства». Точно так же он варьировал один и тот же тип заглавного персонажа, основной доблестью которого была «стойкость перед лицом рока», и наделял его автобиографическими чертами.
Новелла служит, кроме того, реабилитации присущего Т. Манну гомосексуального интереса. Вещи, которые невозможно было открыто высказать в условиях тогдашнего общества, он оправдывает с помощью своего персонажа. Страсть Ашенбаха к Тадзио неоднократно названа в новелле преступной, беспутной, беззаконной (равно как и писательство), но у Т. Манна каждый раз на тезис находится антитезис, на осуждение – оправдание.
Таким образом, Ашенбаха, балансирующего на грани бюргерского и богемного существования, можно считать автопортретом Т. Манна, а произведение в целом – монологом автора, пытающегося разобраться в собственной жизненной ситуации и оправдать свои занятия искусством.
«Смерть в Венеции» с полным правом может быть названа психологической новеллой: существо произведения заключается в показе изменяющегося душевного состояния Ашенбаха и обусловленного этими переменами поведения. Психологическая трактовка образа Ашенбаха основывается на представлении о человеке как существе двойственном, в котором разум контролирует побуждения и поступки, а чувства подавляются контролирующим механизмом либо ускользают из-под его действия. Новелла показывает, как в процессе кристаллизации любовного влечения Ашенбаха к Тадзио его, казалось бы, всесильный, все контролирующий разум постепенно сдает свои позиции и наконец терпит поражение, уступив место битвы неконтролируемым инстинктам.
В начале произведения Густав Ашенбах предстает как человек сильной воли, способный упорядочить свои поступки «смолоду усвоенной дисциплиной», обуздать ненужные желания разумом. Но некоторые симптомы (то, что Ашенбах так и не смог заставить себя продолжить работу и все-таки пошел на поводу у своего желания попутешествовать; то, что видение первозданного мира вызывает у него не только ужас, но и влечение; «темные и пламенные импульсы», унаследованные от матери) намекают, что господство разума в данном случае непрочно. Вначале эти знаки остаются почти незаметными, во всяком случае, они не кажутся угрозой упорядоченному миру Ашенбаха, который даже отклонения от привычных норм существования регистрирует и анализирует с уже почти автоматической саморефлексией. Но эти знаки очень важны, потому что они подготавливают почву для дальнейшего полного преображения персонажа. Парадоксальная мысль Ашенбаха в гондоле на пути к Лидо: «Самое разумное предоставить вещам идти, как они идут» – впервые открыто демонстрирует отказ от контроля со стороны разума, подчинение чужой воле и обстоятельствам.
Вторая часть новеллы показывает душевное состояние Ашенбаха от момента встречи с Тадзио до момента осознания писателем истинного характера своего отношения к мальчику. Эта часть новеллы – самая интересная с точки зрения психологического рисунка. Т. Манн изображает ситуацию параллельно в двух разных перспективах: глазами персонажа и с позиции непредвзятого повествователя. В то время как Ашенбаху его интерес к Тадзио представляется вниманием к красоте, к совершенной форме, естественным и плодотворным для творческого человека, автор показывает героя в таких ситуациях, которые раскрывают для читателя настоящее положение дел. Ашенбах проходит в этот период путь от «отеческого благорасположения» к «прекрасному творению природы» до любви, хотя пока еще остается в неведении относительно того, почему он не работает, а предпочитает смотреть на море, почему так радуется своему приезду сюда, почему так внимательно рассматривает себя в зеркале. Эта часть словно затишье перед бурей, когда происходит медленная кристаллизация чувства в недрах души.
Осознание своих чувств приходит к Ашенбаху после неудавшегося отъезда из Венеции, переживания по поводу которого исключительно интенсивны. Это заставляет читателя думать, что речь для Ашенбаха здесь идет о чем-то большем, чем смена места отдыха. Используемая при описании душевных переживаний персонажа лексика относится к семантическому полю страсти и выдает Ашенбаха с головой.
То, что совершенно будничное происшествие – неудавшийся отъезд – воспринимается персонажем как «странно неправдоподобное, постыдное, смешное и нелепое приключение» и как трагедия переживается «разрыв между душевным влечением и телесной возможностью», выводит нас в третью, заключительную часть новеллы. Осознав свое любовное влечение к Тадзио, Ашенбах сначала наслаждается новыми ощущениями, рассматривает это приключение как составную часть своего творческого существования. Но постепенно страсть настолько одолевает его, что веления разума и правила приличия полностью утрачивают свое значение. Рефлексии Ашенбаха хватает только на то, чтобы осознать преступный характер своего поведения, но это его уже не смущает. Т. Манн описывает все новые и новые проявления любовного безумия (неустанное преследование Тадзио, ночное бдение у комнаты мальчика, визит к парикмахеру). Финал новеллы рисует нам, по сути, распад прежней личности Ашенбаха – разумного, благородного господина с тонким вкусом и безупречными манерами, причем распад желанный: «для того, кто вне себя, ничего нет страшнее, чем вернуться к себе».
Образы этой психологической новеллы имеют также символическое значение. Тадзио, например, олицетворяет красоту, безупречную и хрупкую. Многочисленные второстепенные персонажи (странник, гондольер, комедиант) символизируют смерть. Умирание Ашенбаха прослеживается одновременно натуралистически и символически – как телесная и как духовная смерть.
