Тот самый ГИТИС - Смольяков Александр (читаем книги онлайн TXT) 📗
Здание в Собиновском переулке — историческое. В нем стены намолены. Здесь работал Владимир Иванович Немирович-Данченко. Еще в пору моих студенческих лет здесь ходили важные седовласые люди с большими заслугами и обязательными значками лауреатов Сталинской премии на лацканах пиджаков. Ощущение было благоговейное, и мы взирали на наших учителей с большим трепетом и радостью. ГИТИС в ту пору, когда я с ним познакомился, жил очень напряженной жизнью. Было много национальных студий, готовились целые театры, которые выезжали в свои города и республики. Это было еще сталинское время. Немножко смущала роспись, напоминающая некоторые малоудачные станции московского метрополитена, «украшавшая» стену главной лестницы ГИТИСа. Но, мы с ней как-то быстро смирились. К счастью, сегодня она исчезла, и стала стена скромная, ровная, с портретами выдающихся деятелей российского театра.
Нам, студентам, сразу объяснили, что самое главное — это марксистско-ленинская эстетика. И по политэкономии еще надо очень хорошо знать «краткий курс истории ВКП(б)». Но кроме этого, разумеется, было много других интересных дисциплин и интересных педагогов. Например, Локс — «История зарубежного театра». И, конечно, мы были влюблены в наших педагогов по актерскому мастерству: Раевский, Конский, Лесли, Чефранова. В 1955 году я стал артистом драмы. Подписала мне диплом Гиацинтова… Самые радостные воспоминания связаны с участием в массовках. Я это подробно пытался описать в своих книжках, как мы бегали в массовках в двух московских театрах: Ермоловском и театре Маяковского. Еще я был удивлен, что за это платят деньги, за такое счастье… Играть было трудно, но радостно. В «Дороге свободы» Говарда Фаста я изображал подневольного негра в толпе других негров, которые толпились на фоне горящего креста «ку-клукс-клана». Очень красивое место, музыка была душераздирающая в несколько джазовой интерпретации, чтобы подчеркнуть реакционный смысл этого «ку-клукс-клана» и горящего креста. Я помню, даже матушка пошла смотреть этот спектакль. Товарищи немножко расступились, чтобы меня было видно. Но я вызывал несколько ироническое отношение к себе среди артистов, исполняющих главные роли. Я был достаточно худым студентом, нос у меня был гораздо длинней, и негр из меня получался довольно странного вида. Во всяком случае, я это заметил по тому, как Вера Марковна Орлова — замечательная актриса — посмотрев на меня, начала бороться с улыбкой, которая невольно коснулась ее губ. Если бы ей в то время сказали: «Вот ваш будущий главный режиссер. Готовьтесь к встрече», — я думаю, она ни за что бы не поверила.
На нашем курсе учились Люсьена Овчинникова, сделавшая короткую, но пронзительную карьеру в кинематографе и в театре Охлопкова; Юрий Горобец, который и по сию пору успешно работает; Феликс Макеев; Лера Бескова. Остальные получили назначения в свои родные города. И я, единственный москвич, который ходил по театрам, стучался и спрашивал: «Не нужны ли лишние артисты?» Везде мне говорили, правда, предварительно оценив мою внешность: «Нет, лишние артисты сейчас категорическим образом не нужны». Кончилось тем, что мне пришлось уехать в город Молотов, который во время моего железнодорожного пути был переименован в город Пермь. Вернулся в Москву через три года уже несколько иным человеком.
Весь наш курс, и я в том числе, был влюблен в Люсю Овчинникову. Ей, бедняге, очень трудно давались уроки марксистско-ленинской эстетики и политэкономии. Она совершенно не могла запомнить краткий курс истории ВКП(б). Поэтому мы с Владимиром Васильевым — моим другом, который меня в свое время устроил в театр Гоголя, упросив отца, известного режиссера Петра Павловича Васильева, — отваживались на какие-то поступки, которые вызывают неоднозначную реакцию, если о них рассказать. Хотя я о них почти никому не рассказывал. В общем, надо было для Люси Овчинниковой украсть один билет. Называешь свой билет, который ты вытянул, и пока экзаменаторы записывают чего-то, нужно улучить момент и быстренько завладеть вторым билетом. А дальше его следовало переправить за пределы аудитории к страждущей Овчинниковой, которая приходила на экзамен, всегда закутавшись, без всякой косметики, всем видом показывая, что она несчастная голодная больная женщина, молодая и очень способная, но которая не может освоить некоторые сложные моменты истории партии.
— Вы помните свой первый успех?
— Конечно. Первый успех мне принесла встреча с очень большим мастером Андреем Лобановым. Андрей Михайлович Лобанов — это как предтеча «Современника», предтеча той грядущей послевоенной формации российского театра. Он ставил одноактную «Провинциалку», я играл графа Любина. И в первый раз узнал, что такое успех. После многих фраз добрый студенческий зритель аплодировал, я впервые получил пятерку по мастерству. Тогда же я встретил свою будущую жену, которая работала в редколлегии студенческой стенгазеты, а я рисовал карикатуры. На почве совместной работы у нас и возник роман… Правда, сначала я пошутил несколько развязно, что бесплатно не буду рисовать. Она «оплачивала» это какими-то поцелуями легкими. Потом я потребовал оплату увеличить, что впоследствии превратилось в некий гражданский брак, а потом мы поставили в известность о наших отношениях государство.
Мы пришли в ГИТИС сразу после страшного разгрома космополитов. Мы только позднее догадались, что здесь пахнет кровью. 1953 год был годом смерти Сталина, время довольно напряженное, а я себе позволял какие-то шутки и прибаутки, которые, только потом я понял, были опасны. Добрые педагоги два раза мне тоже намекали. Один случай мне рассказал режиссер Крюков. Он в эти годы закончил ГИТИС, стал работать артистом в театре Сатиры и на семинаре по марксистско-ленинской эстетике как-то спросил у человека, который приходил из райкома руководить этим семинаром: «А правда, что Ленин оставил какое-то завещание?» Ну, конечно, этот человек сказал, что неправда. Но парторг театра на следующий день поехал в соответствующие инстанции, Крюкова арестовали дня через два и сразу отправили в лагерь. Он потом рассказывал ужасы, которые не стоит пересказывать, но, тем не менее, остался жив и вышел после смерти Сталина. Так что я подвергал свою жизнь определенной опасности, хотя не могу сказать, что был каким-то излишне смелым человеком. Очень многого не понимал, только издевался над некоторыми тупыми издержками нашей пропаганды. Естественно, был комсомольцем, участвовал в общегитисовских капустниках. У нас было весело, тон задавал Борис Владимиров, позднее работавший с успехом на эстраде.
— Когда вы пришли в ГИТИС уже как педагог?
— Где-то в году семьдесят девятом. Меня пригласил Андрей Александрович Гончаров. Он вообще очень много сделал для подъема престижа режиссерского факультета и ГИТИСа. Это он придумал систему совместного обучения актеров и режиссеров на режиссерском факультете. Придумал и внедрил с большим трудом, поскольку любое новшество в сложившихся учебных заведениях внедряется с трудом. Такое обучение очень полезно, актеры выходят более оснащенными. Они ведь не всегда попадают в умелые и интересные руки, и тогда им самим приходится вспоминать, как формируется некая драматургия образа, чтобы не напоминали театральные процессы грозный окрик Андрея Александровича, который очень любил кричать: «Ну вот, пришел Прокоп, кипел укроп. Ушел Прокоп, кипел укроп. Что же мы имеем? Какой процесс? Что изменилось на наших глазах?». Именно на рубеже 80-х годов он начал формировать педагогический состав режиссерского факультета. Он хотел, чтобы преподавали Эфрос, Анатолий Васильев, Захаров, Фоменко. Еще некоторые фамилии, которые встретили очень бурное сопротивление и в Министерстве культуры, и в Министерстве просвещения. Но Гончаров был очень настойчивым, волевым человеком, он сумел пробить все препоны и привлек разнообразные интересные силы для ГИТИСа.
Мне Андрей Александрович помог выжить после того как у меня были закрыты два спектакля и моя московская карьера, во всяком случае режиссерская, висела на волоске. Да еще тут назревало снятие спектакля «Разгром», который остался в репертуаре только благодаря визиту Суслова. Он пошел смотреть спектакль по просьбе Ангелины Осиповны Степановой, вдовы Александра Александровича Фадеева, и сказал: «Что за безобразие: хотят снять спектакль, сделанный по Фадееву!» А ведь уже было принято решение в отделе культуры Московского комитета КПСС о закрытии этого спектакля. А Суслов пришел, поаплодировал, на следующий день в «Правде» сразу появилась хвалебная статья о замечательном спектакле. Тем не менее я натерпелся много страхов, и в Театре сатиры практически не мог ничего ставить. Хотя Валентин Николаевич Плучек меня поддерживал до последнего момента. Когда Гончаров спросил меня: «Не хотите пойти на преподавательскую работу?», у меня особого желания не было, но я подчинился. Некоторое время проработал у него на курсе. Это был курс, где училась Татьяна Ахрамкова, которая сейчас успешно работает в театре Маяковского. Постепенно я втянулся, через некоторое время получил собственный курс и с тех пор преподаю вместе с группой более молодых педагогов. Это бывает обременительно и тяжело, но это замечательная возможность понять, что меняется в психологии нового молодого поколения, новой генерации, которая входит в жизнь. А она очень многое определяет, и нужно что-то понять, почувствовать… В плане каких-то изменений в обществе, скажем так. Я это очень ценю, и два недавних студента, наиболее успешно закончивших мою мастерскую, — Олеся Железняк и Сергей Фролов — сразу получили главные роли в «Ленкоме».
