Философия языка и семиотика безумия. Избранные работы - Руднев Вадим (читать книги онлайн без сокращений txt) 📗
Здесь мы хотим проанализировать возможный упрек в том, что, говоря об уподоблении психоанализа анализу филологического текста, мы апеллируем лишь к одному методологическому типу последнего, так называемой генеративной поэтике, поскольку только в ней последовательно проводится принцип сведения текста посредством «вычитания» из него приемов выразительности к абстрактной теме, которую мы уподобляем бессознательной травме, выявляемой психоанализом. Но ведь есть много методик филологического анализа, которые не только не осуществляют этой последовательной генеративистской процедуры, но прямо заявляют, что подобная процедура невозможна, и противопоставляют ей противоположную стратегию анализа. В первую очередь, речь идет о постструктуралисткой методике анализа текста, например, о так называемом мотивном анализе Б. М. Гаспарова, который рассматривает семантику текста как свободную игру несводимых друг к другу лейтмотивов, так что при таком понимании как будто бы в принципе не может идти речи ни о каком едином инварианте. Но это лишь кажущееся противоречие. Как человеческая психика в бесконечном разнообразии своих проявлений не сводится к единственной бессознательной травме, так и художественный текст не сводим к единой инвариантной теме. Здесь все зависит (см. ниже о своеобразии феномена переноса применительно к поэтике) от характера исследователя и его установок. При анализе психики пациента не всегда важно отыскание самой глубокой «инвариантной травмы», не менее важны опосредующие травмы более поверхностного характера – достаточно прочитать любой из классических анализов Фрейда, чтобы в этом убедиться. Кроме того, техника лейтмотивов, которая применяется в мотивном анализе в очень высокой степени напоминает ту технику «свободных ассоциаций», о которой Фрейд наиболее ярко писал в книге «Психопатология обыденной жизни» [Фрейд, 1990]. Таким образом, мотивный анализ передает просто другой лик психоанализа. Если бы исследователи поменялись местами и Гаспаров занялся бы мотивной техникой Пушкина, а Жолковский – инвариантной темой «Мастера и Маргариты» (ср. [Гаспаров, 1995]), то, скажем, в последнем случае роман Булгакова вместо пестрой чехарды мотивов предстал бы как иерархическая структура с единой темой-инвариантом. Можно даже предположить, что этой абстрактной инвариантной темой была бы оппозиция бездомность, дифензивность, нравственность и неприкаянность истинного таланта / одомашеннность, авторитарность, безнравственность власти бездарных людей, где на одном полюсе были бы Иван Бездомный, Иешуа, Мастер, на противоположном – Берлиоз, Стравинский, Арчибальд Арчибальдович, писатели, администрация варьете и безликие в романе «органы», а медиативную функцию занимали бы Пилат и Воланд со свитой. Кажется, что подобная оппозиция была безусловно инвариантной и для самого биографического Булгакова.
Чрезвычайно характерно и то, что Б. М. Гаспаров пришел к мотивному анализу после периода достаточно жесткого осмысления проблем языкового синтаксиса и музыкальной семантики, авторы же генеративной поэтики А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов в зрелые годы перешли к гораздо более мягким моделям филологического анализа, скорее напоминающим мотивный анализ Гаспарова.
Смысл текста это потаенная травма, пережитая автором. Тем сложнее текст, чем глубже травма, чем она серьезнее. Что же это за травма, которую скрывает бессознательное и потаенный смысл текста? Можно было бы сказать, что в каждом случае это разные травмы и разные неврозы. Можно, однако, предположить, что травма всегда одна – наиболее универсальная травма рождения, присущая каждому человеческому существу, травма, значение которой вскрыто и подробно проанализировано Ранком в книге [Rank, 1929] и в дальнейшем развито в учении С. Грофа [Гроф, 1992]. (По-видимому, любая травма, носящая сексуальный характер, особенно, детская, может быть «переописана» (термин Р. Рорти [Рорти, 1996]) как травма рождения; например подглядывание маленьким Сережей Панкеевым (Человеком-Волком) коитуса родителей можно интерпретировать как вторичное переживание травмы рождения или даже зачатия – динамика здесь примерно одна и та же [ср. Кeйпер, 1986].
Заметим, что выявленное А. К. Жолковским инвариантное противопоставление творчества Пушкина изменчивость / неизменность имеет универсальное значение для любого творчества и любого сознания. Действительно, плод, находящийся в утробе матери, испытывает амбивалентное желание, с одной стороны, вырваться из нее (инстинкт жизни), а с другой – остаться в ней (вторично – в виде невроза – вернуться в нее) (влечение к смерти).
В сущности, травма рождения может быть обнаружена в любом классическом анализе типа фрейдовского. Так, например, «первичной сцене» гипотетического созерцания полового акта родителей полуторагодовалым Человеком-Волком в этом смысле предшествует «нулевая сцена» перинатальной динамики плода во внутриутробном развитии с ее диалектикой изменчивости / неизменности. На эту «нулевую» диалектику и накладывается динамика «первичной сцены» и ее травматических последствий попеременного отождествления сознания невротика то с отцом – изменчивостью, агрессивным динамическим началом, инстинктом жизни, то с матерью – неизменностью, статическим началом, влечением к смерти.
Эдипальная динамика в целом может быть редуцирована к перинатальной динамике. Вспомним, как Леви-Строс толкует архаический миф об Эдипе. Он говорит, что для архаического сознания понятия инцеста не существовало и такая трактовка мифа об Эдипе – результат поздних, постмифологических осмыслений. Первоначально же, согласно Леви-Стросу, смысл мифа об Эдипе был в загадке происхождения человека. Обращая внимание на то, что имена самого Эдипа (Толстоногий), его отца Лая (Левша) и отца Лая Лабдака (Хромой) связаны с идеей недостатка в конечности, Леви-Строс указывает на то, что это могло означать стигматы автохтонного рождения героя, рождения из земли. То есть речь идет ни о чем ином, как о травме рождения в самом прямом смысле слова «травма» – рождаясь из земли, герой повреждал конечность. Миф об Эдипе, таким образом, это этиологическая загадка – человек рождается от одного или от двух? Далее Леви-Строс пишет: «Конечно, проблема, для которой Фрейд избрал Эдипову терминологию, не есть проблема альтернативы между автохтонностью и двуполым воспроизводством. Но и его проблема приводит к вопросу: как двое могут породить одного? Почему у нас не один родитель, а мать и еще отец?» [Леви-Строс, 1985: 194].
Размышляя о своем рождении, ребенок сравнительно легко приходит к идее рождения в утробе матери. Вопрос об отце решается значительно позже. Ранние подсмотренные сексуальные сцены, как правило, воспринимаются ребенком как факт нанесения отцом матери какого-то вреда, некой агрессии, насилия по отношению к ней. Затем это может путем неведомых бессознательных механизмов проецироваться на то механическое насилие при зачатии, которое отцовский пенис мог оказать уже оплодотворенному в этот момент сперматозоиду; как пишет Кейпер, «сперматозоид бомбардируется пенисом» [Кeйпер, 1986]. Таким образом, тесная связь Эдипова комплекса с травмой рождения и зачатия представляется неизбежной.
Вероятнее всего, такой перинатальный «нулевой» конфликт может быть найден в любом художественном произведении. В травестийном виде (что не отменяет серьезности проблемы) нечто подобное было нами выявлено при анализе милновского «Винни Пуха» [Руднев, 1994b], где ситуация травмы рождения реализуется в ряде эпизодов – застревание Пуха в норе у Кролика, пребывание Поросенка в кармане у Кенги, пребывание Пуха и Поросенка в поваленном бурей доме Совы. В более общем смысле (инстинкт созидания – стремление к разрушению) то же самое реализуется в таких амбивалентных эпизодах, как неудачная попытка дарения Поросенком воздушного шарика Ослу с бессознательным «разрушением» подарка (совершая дорогой подарок, отдавая самую дорогую вещь Другому в качестве скрытого сексуального предложения (инстинкт жизни), Поросенок, обуреваемый бессознательным желанием сохранить дорогую вещь, действует по принципу «так не доставайся же ты никому» (влечение к смерти)). Созидание часто одновременно оказывается разрушением (ср. основополагающую статью [Шпильрейн, 1994]). Так, когда Поросенок и Пух строят новый дом Ослу, сознательно стремясь к «жизнестроительству», они тем самым одновременно бессознательно разрушают его старый дом.
