Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Коллектив авторов (читать полностью книгу без регистрации .TXT) 📗
Наиболее точное и ясное определение Т. дал в 1916 г. в своей книге «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» русский философ Николай Бердяев: «Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия — сверхкультурна. Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую.» В Т. кончаются всякое традиционное искусство и литература, всякое разделение творчества; в ней завершается традиционная культура, как дело рук человеческих, и начинается «сверхкультура». Ибо «теургия есть действие человека совместно с Богом, — богодейство, богочеловеческое творчество». Многие русские символисты именно так и ощущали смысл символизма и его конечную цель — Т.
В. Б.
Технообраз (technimages — фр.)
Неологизм, введенный в научный оборот французской исследовательницей Анной Коклен. Она задается вопросом о том, как изменяется классический образ при вторжении в него новейших технологий, ведущих к возникновению «технологического искусства» (дигитального, синтезированного, виртуального). Сущностное отличие Т. от классического «текстообраза» Коклен видит в замене интерпретации «деланием», интерактивностью, требующими знания «способа применения» художественно-эстетического инструментария, «инструкции». Если образ сопряжен с интерпретацией, finito, линейным распространением, то Т. — с интерактивностью, виртуальным процессом, сетевым способом распространения.
Как все новое, Т. провоцирует реакцию отторжения как у некоторых теоретиков, так и у части публики: он, действительно, не вписывается в традиционные представления об искусстве. Это прежде всего связано с тем, что не оправдываются ожидания, сопряженные с кантовской идеей незаинтересованности: свободу интерпретации вытесняет необходимость интерактивного вмешательства аудитории. Ведь без знания ею инструкции, «способа применения» артефакта, то есть правил взаимодействия с инсталляцией, поведения при перформансе, хэппе-нинге, приемов виртуальных манипуляций и т. д., «события» искусства может и не произойти. Отказ от созерцательной позиции, необходимость в том числе и утрачивающего метафоричность физического «делания» вызывает эстетический шок. «Художественное раздражение» обостряется из-за отсутствия адекватного языка описания Т.; в свое время эта проблема была актуальной и для фотографии, кинематографа. Они также некоторое время оставались «голыми», лексически неупакованными.
Проблема усугубляется тем, что в Т. объект растворен в процессе сетевой передачи информации, смешивающей роли творца и публики. Традиционное поле деятельности эстетика меняется. Если М. Дюшан мог пририсовать усы Джоконде, но сам объект от этого не изменялся, то интерактивность меняет произведение, объект исчезает в деятельности, растворяется в киберпространстве, становясь смутным, размытым. Бесконечная вариативность интерпретаций стабильного художественного объекта сменяется принципиально неравными себе ядрами виртуальных вариаций. Место стабильного, определенного результата творческого процесса занимает подвижный, нестабильный Т., являющийся таковым не по воле автора, а по определению как объект виртуального становления. Все это нарушает классический эстетический порядок.
Если в теоретическом отношении классическая эстетика нередко была a priori по отношению к художественной практике, то в новой ситуации эстетика оказалась а posteriori и вынуждена постоянно гнаться за новыми объектами, не всегда «схватывая» их. Эстетика конца века устала от этой гонки, переживает болезнь порога, кризис своих границ, становящихся все более проницаемыми. Если в прежние эпохи эстетика была твердой упаковкой искусства, его теоретической защитой, то теперь эта упаковка стала «мягкой», пористой, размякла, деформировалась, порвалась, не выдержав напора всего того, что претендовало в XX в. на статус искусства. Философская эстетика как бы отслоилась от современного художественного процесса. Она сама нуждается в защите, прочной упаковке. Роль новой упаковки способна сыграть сегодня, по мнению А. Коклен, философия культуры, обволакивающая эстетику, защищающая ее своим каркасом.
Т. атакует классику в лоб, выявляя нечто более сущностное, чем теоретико-эстетическое недомогание: речь идет об изменении понятийного аппарата и принципов эстетического знания. Но эстетика сегодня не может не выходить за свои пределы — иначе она обескровится. Современное искусство рассчитано в первую очередь на интерактивистов, интерартистов, а не интерпретаторов. Цепочка художник — маршан — публика заменяется парой мультимедиа — интерактивность: мультимедиа и есть пресловутые «усы», разумеется, виртуальные.
Лит.:
Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов // Сезоны (в печати);
Cauquelin A. Court traité du fragment. P., 1986;
Idem. Petit traité d'art contemporain. P., 1996.
H. M.
Тодоров (Todorov) Цветан (p. 1939)
Известный французский структуралист. В центре его теории символов находятся проблемы эстетики и поэтики, специфики творческого процесса и восприятия искусства. Его перу принадлежат труды, посвященные Боккаччо, Руссо, Бахтину, поэтике прозы и литературным жанрам, интерпретации знаков и значений в искусстве. В книге «Символизм и интерпретация» (1978) Т. выдвигает гипотезу о том, что сосуществование различных теорий символов в истории культуры оказалось возможным благодаря принципу дополнительности, обеспечившему плюрализм интерпретаций художественного творчества. Он сопоставляет две стратегические линии интерпретации западной цивилизации — историческую, связанную с патриотическими традициями толкования Библии в классической филологии, и теоретическую, нацеленную на анализ лингвистических структур.
В структурной лингвистике различаются три уровня символизации: лексический, смысловой и контекстуальный. Т. исходит из того, что в литературе косвенный смысл высказывания, символика речи всегда важнее прямого смысла. Источники различий между прямым и косвенным смыслом текста, выраженным и подразумеваемым на лексическом уровне, многообразны. Они имеют временной аспект (выраженное предшествует подразумеваемому), лингвистическую основу (прямой смысл основан на словах, косвенный — на звуке, фразе или произведении в целом), способ восприятия (выраженное воспринимается благодаря правилам грамматики, подразумеваемое — исходя из общего контекста). Результатом этих различий является оппозиция между простым пониманием текста, связанным с прямым смыслом, и тем особым шармом, который рождается в результате символической интерпретации его косвенного смысла в метафорах, аллюзиях, аллегориях, эвфемизмах, гиперболах, иронии. Косвенный смысл может быть центростремительным (внутренне присущим произведению) и центробежным, возникающим в результате включения произведения в более широкий контекст.
Т. считает сравнение знака и символа принципиально неправомерным: это феномены разнопланового порядка, как солнце и растения. В сопоставлении же нуждаются символы и ассоциации. Ассоциации возникают не между означаемым и означающим, а между словами и фразами в результате соотношения, подчинения, детерминизма, обобщения, заключения. Ассоциация дискурсивна, в речи присутствуют оба ее объекта. Символ же упоминает лишь один из объектов, в результате чего воспринимающий понимает речь, но интерпретирует символ. Производство и восприятие символов — две стороны одного процесса, их нужно изучать симультанно: текст или речь становятся символическими, когда путем интерпретации мы выявляем их косвенный смысл. Тип речи тесно связан со способами ее интерпретации: эпическим, лирическим, драматическим, эпистолярным, научным, дидактическим, историческим и т. д. Обобщение этих способов Т. считает задачей частной теории, тогда как общей теорией является лингвистический символизм.
