Mybrary.info
mybrary.info » Книги » Научно-образовательная » Культурология » Икона и топор - Биллингтон Джеймс Хедли (читаем книги онлайн бесплатно полностью .TXT) 📗

Икона и топор - Биллингтон Джеймс Хедли (читаем книги онлайн бесплатно полностью .TXT) 📗

Тут можно читать бесплатно Икона и топор - Биллингтон Джеймс Хедли (читаем книги онлайн бесплатно полностью .TXT) 📗. Жанр: Культурология. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн без регистрации и SMS на сайте mybrary.info (MYBRARY) или прочесть краткое содержание, предисловие (аннотацию), описание и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Перейти на страницу:

Пожалуй, не менее разителен контраст между новым театром, возникшим после смерти Сталина, и стереотипными популярными постановками советских пьес в сталинскую эпоху. Именно театр в конце 1953 г., когда на сцене была поставлена пьеса Леонида Зорина «Гости», впервые резко порвал со сталинскими литературными формами. Если повесть Эренбурга «Оттепель» подсказала ключевую метафору послесталинского литературного возрождения, а статья Померанцева «Об искренности в литературе» стала его боевым лозунгом, то пьеса Зорина обнажила саму суть конфликта. Пьеса, в основе сюжета которой печально знаменитый «заговор врачей», рассказывает о гнусности тайной полиции и подводит к мысли, что она была естественным продуктом всей советской системы. Официальная пресса подвергла «Гостей» суровой критике, и после двух спектаклей пьесу пришлось снять с репертуара [1552]. Критика преступных деяний тайной полиции снискала официальное одобрение лишь после того, как Александр Корнейчук в «Крыльях» сделал из выродка Берии почти карикатуру, чтобы представить его низвержение Хрущевым в еще более героическом и драматичном свете. Хрущев официально одобрил эту формулу своим присутствием и демонстративными аплодисментами на спектакле «Крыльев» в начале 1955 г.; однако проблема, поставленная много более реалистическим произведением Зорина, вовсе не канула в забвение, хотя до поры до времени о ней нельзя было заявлять публично и открыто.

Почти столь же важную роль, как пьеса Зорина, сыграло в открытии свежих перспектив для советского театра возобновление «Клопа» Маяковского в 1954 г., вызвавшее огромный интерес публики. Новая встреча с резким, прямым языком Маяковского (и Хемингуэя — пожалуй, из зарубежных писателей он пользовался у молодого поколения наибольшей популярностью) снабдила русских образцом неусложненных форм рассуждения. Одновременно свежий взгляд на постановку Мейерхольда, которая долгие годы была под запретом, напомнил новому поколению о выразительных возможностях нереалистической режиссуры. У стерильного и помпезного схематизма системы Станиславского, которая превратилась в официальный сценический метод социалистического реализма, появился конкурент. И, получив возможность выбора, публика тотчас решительно отдала предпочтение новым постановкам, чем явно привела партийные власти в полное замешательство.

Более современные режиссерские методы заявили о себе в 1955 г. в новой постановке Охлопковым «Гамлета». Охлопков как бы воскрешал приемы своего учителя Мейерхольда, стремясь воплотить в жизнь его мечту о совершенно новом «Гамлете». Наиболее радикально порвал с театром сталинской эпохи режиссер Николай Акимов, чья «формалистическая» постановка «Гамлета» в начале 30-х гг. вызвала у Сталина резкие нарекания [1553].

Не в пример театральным бюрократам сталинской эпохи Акимов — современный художник и независимый философ. Его концепция нового театра прежде всего подчеркивает важность различения театра и кинематографа, которые в сталинскую эпоху составляли как бы две стороны одной тусклой, невзрачной медали. Роль театра в культурном развитии уникальна — по двум основным причинам. Во-первых, пьесам, по утверждению Акимова, присуща «материальность» — ощущение физической непосредственности, которое могут создать только реальные люди, вещи и краски. Неумение развить это ощущение непосредственного контакта идет в значительной степени от консервативной приверженности условиям «механической» сцены XVIII в. и от нежелания смело экспериментировать с «электрической» сценой современности.

Второй и даже более важный фактор, различающий кинематограф и театр, — это зрительское участие. Спектакль — это когда «между двумя живыми половинами театра — сценой и зрительным залом — идет непрерывный диалог… Единственный небогатый диалог, доступный кинозрителю, — это связь с киномехаником, да и то если он плохо исполняет свои обязанности и рамка кадра влезает на середину экрана» [1554]. Второй выдающийся постановщик-экспериментатор на ленинградской сцене, Георгий Товстоногов, тоже подчеркивал важность диалога между живыми исполнителями и живой аудиторией, говоря об уникальной возможности создать особую атмосферу — «напряженная тишина на сцене и, насколько возможно, в зрительном зале» [1555].

Именно такого эффекта Акимову удалось добиться в памятной постановке «Тени» Шварца. Написанная по мотивам сказки Ганса Христиана Андерсена о человеке, потерявшем свою тень, эта пьеса в постановке Акимова полна цвета, легкости, смеха и фантазии — полная противоположность советскому театру при Сталине. Главный герой — одинокий идеалист, названный в перечне действующих лиц «ученым», а в пьесе известный под именем Христиан Теодор. Традиционный реализм ставится под сомнение с самого начала, когда герой теряет очки и обнаруживает, что без них видит лучше. Хитроумные сценические трюки внушают зрителю неуверенность относительно того, что реально, а что нет, когда Христиан Теодор теряет свою тень и она постепенно прибирает к рукам королевство фантазии, где происходит действие большинства пьес Шварца. В кульминационной сцене новый призрачный властелин судит мечтателя-идеалиста, чьей тенью он когда-то был; и как раз в ту драматическую минуту, когда доктор, лучший и единственный оставшийся у Христиана Теодора друг, присоединяется к общему хору клеветы и предательства, в зале возникает «напряженная тишина». Контекст трагикомичен, но результат — не просто внезапные слезы сквозь смех, а скорее некий катарсис, чувство сопричастности трагедии и безмолвной решимости, что больше это не повторится. Персонажи сказки Шварца куда реалистичнее деревянных марионеток театра социалистического реализма. Мотивы и рациональные объяснения их злых поступков психологически достоверны, потому что искусно вытянуты из коррупции и соглашательства будничной советской жизни. В сцене судилища доктор не Доносит на Христиана Теодора прямо, но (подобно тем, что слушает Христовы проповеди Идиота у Достоевского) просто подтверждает его безумие. Как и повсюду в пьесах Шварца, мораль здесь высказана не прямолинейно, но косвенно, намеком. Зритель невольно чувствует, что это послание обязательно должно стать живой силой в реальной жизни точно так же, как оно было живой, динамичной силой в спектакле, — если продолжится жизненно важный диалог между исполнителем и зрителем. Акимов ближе всех подошел к краткому парафразу этого послания: «…современная эпоха идет под знаком борьбы творческого принципа с паразитическим, созидающего с гниющим, живого с мертвым, или, как говорит на своем языке Шварц, человека с тенью» [1556].

Постановки двух других пьес Шварца имеют еще более четко выраженный политический подтекст — «Голый король», где андерсеновская сказка о новом платье короля обернулась остроумной сатирой на заговор молчания, властвовавший в сталинскую эпоху, и «Дракон», где победитель тиранического Дракона (читай: хрущевские разоблачители Сталина) оказывается всего лишь новым тираном, а вовсе не идеальным св. Георгием русской агиографии [1557].

Однако же эти примечательные аллегории, при всей их популярности у молодого поколения, созданы главным образом людьми пожилыми. В сталинскую эпоху сказки и легенды давали неоценимую возможность перенести действие в далекие края и, прибегнув к их эзоповскому языку, поговорить о насущных жизненных проблемах. Иные писатели старшего поколения обращались к детским сказкам или «восточным притчам», чтобы с их помощью относительно без риска обсудить серьезные идеи. Сергей Михалков, авторитетный детский писатель и автор аллегорической сатиры «Раки» (1952), весьма дерзкой для своего времени, сочинил чрезвычайно острую поэтическую притчу о легендарном хане Ахмате. Этот жестокий однорукий правитель пожелал обзавестись собственным портретом, но одного художника, изобразившего его одноруким, казнил за оскорбление власти, а другого, изобразившего его с двумя руками, — за «лакировку» действительности. Третий художник отыскал способ уцелеть в этой типично сталинской ситуации, написав грозного хана в профиль [1558].

вернуться

1552

43. Обвинения со стороны Министерства культуры см.: СК, 5 июня 1954; текст пьесы см.: Театр, 1954, фев.

вернуться

1553

44. О «Гамлете» Охлопкова см.: B.Malinck. The Soviet Theatre // SSt, 1956, Jan., 251–252; о «Гамлете» Акимова см.: J.Macleod. The New Soviet Theatre. — London, 1943, 160–163. Акимов даж? имел дерзость назвать Московский Художественный театр, бастион реализма, «детским садом для умственно отсталых» (ibid., 158).

вернуться

1554

45. Н.Акимов. О театре. — М. — Л., 1962, 178. и СК, 9 дек. 1961, 4.

вернуться

1555

47. Акимов. О театре, 242. Этот акимовский анализ «Тени» был написан в 1940 г., когда пьеса ненадолго появилась на сцене. О фильме, снятом по спектаклю в 1953 г., см.: Там, же., 271–273; текст «Тени» и девяти других пьес и киносценариев из числа 25 главных драматических произведений Шварца см.: Е.Шварц. Клад [и др.] / Прсдисл. С.Цимбала. — Л., 1960. Заметки об акимовской постановке «Тени» и других современных советских постановках — итог трехнедельного хождения по театрам во время посещения СССР в начале 1961 г.

вернуться

1556

47

вернуться

1557

48. На удивление одобрительную советскую рецензию на «Дракона» см.: Литература и жизнь, 1 июля 1962.

С.Михалков. Три портрета //Литературная Москва, II, 528–529.

Михалков был соавтором нового советского государственного гимна и написал несколько ксенофобских пьес в разгар сталинизма; см.: Francois de Liencourt. The Repertoire of the Fifties // Su, Jan., 60.

вернуться

1558

49. См. одну из наиболее своеобразных детских повестей: Дорогие мои мальчишки // Л.Кассиль. Кондуит и Швамбрания [и др.]. — М., 1982 (главы о сказочной стране Синегории и трех се прославленных мастерах). Сказочный антураж повествования порой бывает настолько эзоповским, что становится практически непонятным. См., например: В.Дудинцев. Новогодняя сказка // НМ, 1960, № 1.

Перейти на страницу:

Биллингтон Джеймс Хедли читать все книги автора по порядку

Биллингтон Джеймс Хедли - все книги автора в одном месте читать по порядку полные версии на сайте онлайн библиотеки mybrary.info.


Икона и топор отзывы

Отзывы читателей о книге Икона и топор, автор: Биллингтон Джеймс Хедли. Читайте комментарии и мнения людей о произведении.


Уважаемые читатели и просто посетители нашей библиотеки! Просим Вас придерживаться определенных правил при комментировании литературных произведений.

  • 1. Просьба отказаться от дискриминационных высказываний. Мы защищаем право наших читателей свободно выражать свою точку зрения. Вместе с тем мы не терпим агрессии. На сайте запрещено оставлять комментарий, который содержит унизительные высказывания или призывы к насилию по отношению к отдельным лицам или группам людей на основании их расы, этнического происхождения, вероисповедания, недееспособности, пола, возраста, статуса ветерана, касты или сексуальной ориентации.
  • 2. Просьба отказаться от оскорблений, угроз и запугиваний.
  • 3. Просьба отказаться от нецензурной лексики.
  • 4. Просьба вести себя максимально корректно как по отношению к авторам, так и по отношению к другим читателям и их комментариям.

Надеемся на Ваше понимание и благоразумие. С уважением, администратор mybrary.info.


Прокомментировать
Подтвердите что вы не робот:*