Становление джаза - Коллиер Джеймс Линкольн (читать книги полные txt) 📗
Позже появились креолы-мулаты с различным цветом кожи. Они говорили по-французски, гордились своей культурой и образованностью (зачастую весьма скромной) и, самое главное, настойчиво подчеркивали, что они не негры. Последнее неудивительно: ведь они жили в обществе, где негр не просто находился на низшей ступени социальной иерархии, а был рабом. Креолы-мулаты с более светлым цветом кожи мечтали влиться в белое креольское общество, и многим это удавалось.
В течение первой и даже в начале второй половины XIX века темнокожие креолы образовывали неустойчивую самостоятельную социальную группу, отделенную от негритянской массы. Однако после Гражданской войны, когда белые южане ввели бесчеловечный «закон Джима Кроу», который фактически вновь превращал негров в рабов, социальное положение цветных креолов резко ухудшилось.
Согласно закону, в штате Луизиана человек с любой примесью африканской крови считался негром. Темнокожие креолы, которые прежде считали себя скорее белыми, чем неграми, неожиданно были преданы анафеме. Их вытеснили со сколько-нибудь влиятельных постов, лишили средств к существованию, а позднее и постоянной работы. В этих условиях им удалось сохранить лишь осколки старой креольской культуры. Желали они того или нет, их отношения с неграми становились все теснее, и наконец к 90-м годам XIX века общественное положение креолов уже почти ничем не отличалось от положения негров. И все-таки креолы пытались выстоять: они жили не в негритянских кварталах, а во французских, в центре города; продолжали говорить на своем диалекте французского языка, сохраняли тесные семейные узы и воспитывали своих детей на манер французских буржуа — в духе скромности, добропорядочности и строгой морали.
Музыка была важной составной частью культуры креолов, которой они очень дорожили. Умение петь, играть на фортепиано или на каком-либо другом инструменте считалось среди креолов признаком хорошего воспитания, поэтому молодежь было принято учить музыке. Как и в семьях белых американцев, из них не думали делать музыкантов-профессионалов. Профессия музыканта в Америке прошлого века не была престижной. Темнокожий креол хотел, чтобы его ребенок был музыкально образован. Это предполагало лишь посещение оперы, игру на фортепиано в кругу друзей или же в любительском ансамбле. Понятно, что при таком отношении к музыке креолов ничто не могло заинтересовать в негритянском музыкальном фольклоре. Креолы были преимущественно городскими жителями. У них не существовало традиции трудовых песен; будучи католиками, они не посещали негритянских церквей, где звучали спиричуэлы и хороводные шауты, в которых четко прослеживалось африканское влияние. Темнокожие креолы были, если так можно выразиться, «правильными» музыкантами. Они играли по нотам, не знали импровизации, их репертуар был ограничен набором популярных арий, песен и маршей — репертуар, обычный для большинства белых музыкантов того времени. Этот факт имеет большое значение: музыкант-креол был воспитан исключительно в европейских традициях и обычно презрительно относился к неграм, которые не знали нотной грамоты и играли «низкопробные» блюзы. Элис Зено, мать одного из первых новоорлеанских джазовых кларнетистов Джорджа Льюиса, вспоминает, что в 1878 году темнокожие креолы танцевали вальс, мазурку, польку, кадриль.
Что касается негров Нового Орлеана, то у них, конечно, была своя музыка. Наряду с изысканной городской культурой в Новом Орлеане существовали и африканские традиции. Африканские праздники на Конго-Сквер продолжались до 1855 года, а нелегально — гораздо дольше, и не исключено, что кто-то из первых негритянских джазменов непосредственно сталкивался с этой неоафриканской музыкой. Негры Нового Орлеана были, по-видимому, меньше знакомы с трудовыми песнями, связанными с полевыми работами, такими, как филд-холлер, зато они хорошо знали уорк-сонги — среди них были и докеры, и строители дамб; выкрики уличных торговцев — стрит-край — были им также хорошо знакомы. Разумеется, нельзя забывать и о церковной музыке. Таким образом, негр Нового Орлеана знал родной музыкальный фольклор глубже и полнее, чем негр, работавший на плантациях. Многие негритянские исполнители хорошо ориентировались и в мире популярной музыки белых американцев. В отличие от креола или белого негр не считал для себя зазорным быть профессиональным музыкантом: зарабатывать на жизнь музыкой было легче, чем проливать пот на погрузке бананов. Даже если музыка и не была основным его занятием, она приносила ему наслаждение, делала его известным, предоставляла возможность дополнительного заработка.
К 1890 году в Новом Орлеане звучало много самой разной музыки. Здесь выступали оперные труппы, давали концерты симфонические оркестры, камерные ансамбли белых музыкантов и креолов. Большую известность приобрели также оркестры темнокожих креолов, например «Lyre Club Symphony Orchestra» Джона Робишо, в котором двадцать пять музыкантов исполняли классический репертуар, или ансамбль «Excelsior Brass Band», чья деятельность продолжалась почти сорок лет. Кроме того, было множество полупрофессиональных музыкальных коллективов негров и креолов, которые играли марши на парадах, траурную музыку на похоронах, популярные песни и регтаймы на пикниках и вечеринках. В кабаре и всякого рода увеселительных заведениях публику развлекали пианисты. Музыка звучала всюду.
Новый Орлеан был еще и городом клубов, или «организаций», как их тогда называли. Белые, негры и креолы — все имели свои профессиональные, спортивные, общественные клубы и содружества самого разного назначения. Для негров и креолов клубы нередко играли роль так называемых «похоронных обществ» — след африканских традиций, дошедших до Нового Орлеана, согласно которым практически каждый человек принадлежит к какой-нибудь группе людей; эта группа обеспечивала достойные похороны и соответствующий церемониал. Клубы, независимо от целей, стоящих перед ними, не могли обойтись без музыки. Танцы, пикники, парады и торжественные шествия в честь какого-либо события, похороны — все требовало музыкального сопровождения; в этом смысле нравы Нового Орлеана не отличались от западноафриканских. Парады зачастую устраивались ради самих парадов — почему бы лишний раз не порадоваться торжественной музыке, не покрасоваться перед публикой в новой униформе!
Одно из важнейших событий в истории джаза — предпринятые в конце прошлого века первые попытки исполнения блюзов не только как вокальной, но и как инструментальной музыки. Здесь мы снова вынуждены строить догадки. При изучении джаза самое мучительное — сознавать, что мы не знаем и, по-видимому, никогда не узнаем, как звучал ранний джаз. Грамзаписей нет, свидетельства современников противоречивы и путанны, отчасти потому, что большинство из них не умели описать особенности своей музыкальной практики. По записям, сделанным до 1923 года, трудно судить, слушаем ли мы джазовую музыку господствующего направления или же это случайный, нетипичный пример. Многие из новоорлеанских пионеров джаза вообще не записывались на пластинки. Тем не менее сохранилось много свидетельств современников о том, что на рубеже веков небольшие негритянские оркестры стали исполнять блюзы на духовых инструментах, аккомпанируя чувственным медленным танцам. Инструментальные блюзы — разумеется, это только наше предположение — родились, когда исполнители на духовых инструментах, прежде всего медных, стали имитировать звучание человеческого голоса. С помощью специфического интонирования, употребляя множество сурдин, музыканты извлекали из своих инструментов «смазанные», глиссандирующие звуки и тоны, характерные для блюзового пения. Но одно несомненно — к 1900 году духовые оркестры, исполнявшие блюзы, стали обычным явлением в увеселительных заведениях и танцевальных залах.
Рождение инструментального блюза совпало по времени с другим важным событием — расцветом регтайма. Если в 60-х годах нашего века постоянную работу музыканту обеспечивало исполнение рок-н-ролла, то в 1900-х он обязан был иметь в своем репертуаре регтаймы. Для музыкантов, владевших нотной грамотой, исполнение регтаймов не составляло особого труда. Для тех же, кто не знал нот (а среди негров таких было большинство), выучить наизусть целый регтайм, с его сложным взаимодействием басового и верхнего голоса и множеством мелодических оборотов, было отнюдь не просто. На практике, скорее всего, происходило так: солирующий исполнитель заучивал мелодическую линию одной-двух частей регтайма, а остальные музыканты приблизительно воспроизводили басовую партию и гармонии.
