Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Коллектив авторов (читать полностью книгу без регистрации .TXT) 📗
Против гегелевского понимания П. как оптимального выражения идеи выступали многочисленные представители «формальной эстетики» и ориентирующиеся на них искусствоведы И. -Ф. Гербарт, Р. Циммерман, Э. Ганслик, К. Фидлер, А. Гильдербранд, А. Ригль, Г. Вёльфлин. В духе некоторых средневековых схоластов они утверждали, что красота заключается только в формальных законах организации объекта — в ритме, пропорциях, цветовых отношениях, законах композиции, структурных принципах зрительных и звуковых форм и т. п. Напротив, «психологическая эстетика» (Г. Т. Фехнер, Т. Липпс и др.) делала акцент на субъективности П., объясняя его из разработанной ими теории «вчувствования» (Липпс. Эстетическое вчувствование, 1899) — перенесения на созерцаемый объект переживаний субъекта. Липпс определял красоту «как соответствие объекта природе эстетически оценивающего субъекта».
Феноменологическая эстетика (Р. Ингарден, Н. Гартман) рассматривала П. как главную эстетическую ценность. Много внимания проблеме П. уделяла марксистско-ленинская эстетика, акцентировавшая внимание на общественно-трудовой природе красоты и утверждавшая смысл эстетической деятельности в преобразовании действительности «по законам красоты». Хайдеггер связывал П. истиной, полагая последнюю «истоком художественного творения». Гадамер, активно опираясь на эстетику Канта, утверждает, что «онтологическая функция» П. заключается в том, чтобы «перебросить мост через пропасть, разделяющую идеальное и реальное». Наконец, Адорно, свидетельствуя о «кризисе прекрасного» в современном искусстве и науке, видит спасение «эстетического от угасания» в обращении опять же к кантонскому пониманию П. в его современном переосмыслении; уделяет этой категории большое внимание в своей «Эстетической теории» (1970).
В русле христианской традиции высоко оценивали красоту религиозные мыслители XX в. — неотомисты и представители неоправославия (см.: Религиозная эстетика России). В частности, Флоренский считал красоту важнейшим компонентом сакральной онто-гно-сеологии, феноменом человеческого бытия на путях познания-любви-пресуществления. «То, что для субъекта знания есть истина, то для объекта его есть любовь к нему, а для созерцающего познание (познание субъектом объекта) — красота» — писал он в «Столпе и утверждении Истины». Одними из главных творцов красоты он считал христианских подвижников, а аскетику — «искусством искусств», «художеством художеств». Цель этого «искусства» он видел в «созерцательном ведении» высшей Красоты — Бога. Наука «красотолюбие» (philokalia) ведет аскета к преображению духа и плоти и обретения еще в земной жизни первозданной красоты творения. Предмет устремлений подвижников и их отличительная черта — «красотадуховная, ослепительная красота лучезарной, свето-носной личности, дебелому и плотскому человеку никак недоступная». О. Сергий Булгаков в системе своей софиологии, опираясь на неоплатонически-патристическую традицию, видел в П. оптимальное явление софийности вещи — чувственного выражения ее идеи, заложенной в замысле Творца.
Современная традиционалистски ориентированная (или классическая) эстетика рассматривает П. не изолированно, но в системе основных своих категорий, включающей эстетическое, возвышенное, безобразное, трагическое, комическое, искусство. Эстетика неклассическая, возникающая на почве последнего этапа техногенной цивилизации и авангардно-модернистского художественного опыта, с большой осторожностью относится к категории и феномену П., как и к другим категориям и ценностям традиционной культуры, однако не исключает полностью его из своего поля, о чем особенно ярко свидетельствует художественная практика постмодернизма и ностальгического консерватизма.
Лит.:
Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.-Л., 1935;
Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965;
Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 5. М., 1966;
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978;
Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979;
Эстетика Ренессанса. Сост. В.П. Шестаков. Т. 1–2. М., 1981;
История эстетической мысли. Т. 1–4. М., 1985-87;
Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991;
Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. T.I — 2. СПб-М., 1999;
Hartmann E. von. Philosophie des Schönen. Berlin, 1924;
Newton E. The Meaning of Beauty. N.Y., 1950;
Osborne H. Theory of Beauty: An Introduction to Aesthetics. N.Y., 1953;
Santayana G. The Sense of Beauty: Being the Outline of Aesthetic Theory. N.Y., 1955;
Alexander S. Beauty and Other Forms of Value. N.Y., 1968;
Adorno Th. W. Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main, 1970;
Schön. Zur Diskussion eines umstrittenen Begriffs. Hg. S.J. Schmidt. München, 1976;
Grossi E. Die Theorie des Schönen in der Antike. Köln, 1980;
Tatarkiewicz W.A History of Six Ideas: An Essay in Aesthetics. The Hague, 1980;
Diskurs: Kunst und Schönes. Hg. W.Oelmüller und And. Paderborn, 1982;
Mothersill M. Beauty Restored Oxford, 1984;
Eco U.Art and Beauty in the Middle Ages. New Haven, 1986;
Assunto R. Die Theorie des Schönen im Mittelalter, Köln, 1987;
Perpeet W. Das Kunstschöne. Sein Ursprung in der italinischen Renaissance. Freiburg, München, 1987;
Ross S. D.The Gift of Beauty: The Good as Art. Albany, N.Y., 1996.
В. Б., О. Бычков
Прием (литературный)
Одни из принципов организации текстов художественных произведений. Понятие «П.» стало широко использоваться в научной литературе с 20-х гг. XX в. членами группы ОПОЯЗ и сторонниками формального метода. В их интерпретации П. является средством преобразования внехудожественных явлений (языкового материала) в художественные, инструментом конструирования формы. Несмотря на то, что художественный П. как факт построения произведения искусства существовал с времен устного народного творчества, ученые ОПОЯЗа рассматривали это понятие с точки зрения теоретического приложения к новаторским построениям поэтической речи XX в. В. Шкловский, организатор ОПОЯЗа, считал прием важнейшим элементом остранения. В его теории немало места отведено тому, как делается произведение при помощи П. Шкловский подразделял приемы на общие: притча, сказ, пародия, гротеск, фантастика, — и частные приемы авторской техники: стиль, лексика, пунктуация, звукопись и т. д.
ОПОЯЗовцы считали, что только при помощи П. языковой внехудожественный материал можно сконструировать в форму. «Обработанный» приемами бытовой язык становится явлением художественным. Язык как средство внехудожественной коммуникации без применения П. конструирования в форму произведения искусства абсолютно хаотичен, — он не сотворен в вещь, следовательно, внеэстетичен. Только П. позволяет рассматривать некий языковой материал как предмет анализа в эстетике формализма.
Формалистами была поставлена проблема заданности П., которая означала, что тот или иной П. предопределяется временным и лексико-диалектологическим составом языкового материала. Проблема соответствия П. и материала определяет жанр произведения, тему изложения сюжета, тип характера доминирующего субъекта повествования, мотивировку системы образов. Жанр, сюжет, композицию, характер, образ формалисты также относили к понятию П., но уже самого общего, заключительного порядка, завершающего конструкцию художественной вещи.
ОПОЯЗовцы ставили вопрос о функции П. (Ю. Н. Тынянов), что означало возможность применения традиционных приемов в новых художественных конструкциях и наоборот. Поднимая проблемы условности искусства, формалисты представляли его (искусство) как один из приемов воздействия на сознание, деформирующего привычное восприятие окружающей действительности; остранением.
