Галактика Гутенберга - Мак-Люэн Маршалл (бесплатные версии книг TXT) 📗
Диринджер восторгается только одним качеством алфавита, не задаваясь при этом вопросом, как или когда оно сформировалось:
Следует сказать, что величие этого изобретения состоит не в создании знаков. Оно заключается в принятии чисто алфавитной системы, где каждому звуку соответствовал только один знак. Каким бы простым ни казалось нам сейчас это изобретение, его автора или авторов следует считать величайшими благодетелями человечества. Ни один другой народ в мире не сумел создать подлинно алфавитное письмо. Более или менее цивилизованные народы Египта, Месопотамии, Крита, Азии, Китая, Центральной Америки достигли высокой ступени в развитии письма, но не сумели преодолеть эту ступень. Некоторые народы (древние киприоты, японцы и другие) выработали силлабическое письмо. Но только гений сирийско-палестинских семитов создал алфавитное письмо, от которого произошли все прошлые и настоящие алфавиты.
Каждая значительная цивилизация модифицирует свои письмена, так что не всегда легко обнаружить их связи с ближайшими родственными формами. Так, брахманы, великое материнское письмо Индии, корейский алфавит, монгольские письмена произошли из того же источника, что и греческий, латинский, рунический, еврейский, арабский, русский алфавиты, хотя для неспециалиста практически невозможно увидеть действительное сходство между ними (р.216, 217).
На основе связи лишенного значения знака с лишенным значения звуком сформировался западный человек. Далее мы попытаемся хотя бы схематично проследить воздействие алфавита в рукописной культуре древнего и средневекового миров, а затем более внимательно рассмотрим трансформацию алфавитной культуры вследствие изобретения печатного пресса.
Развитие индивидуального «я» приводит гомеровского героя к расколу психической жизни
В книге «Искусство и иллюзия» Э. Гомбрих пишет (р.116):
Если бы мне нужно было бы свести последнюю главу к короткой формуле, то она звучала бы так: «творчество предшествует воспроизведению». Желанию художника воспроизвести предметы внешнего мира предшествует желание создать их в их истине… Та непримиримость, с которой Платон разоблачает этот обман, заставляет нас вспомнить о том важном обстоятельстве, что в его эпоху история мимесиса только начинала разворачиваться. И в наше время многие критики по разным причинам разделяют негативную позицию Платона, но даже они не смогут не признать, что во всей истории искусства найдется немного столь волнующих явлений, как ранняя греческая скульптура и живопись в период между шестым и концом пятого столетия (эпоха молодости Платона) до Р.Х.
Этьен Жильсон также подчеркивает различие между творением и воспроизведением в своей книге «Живопись и действительность». И если до Джотто живопись сама воспринималась как некая действительность, то начиная от Джотто и до Сезанна она стала отображением действительности (см. главу восьмую «Подражание и творение»).
Как мы увидим далее, подобным же образом развивались поэзия и проза: в направлении отображения и прямолинейного повествования. Однако для понимания этого процесса существенно то, что мимесис в платоновском смысле (но не в аристотелевском) есть необходимое следствие выделения визуального восприятия из его обычной включенности в аудиотактильное взаимодействие чувств. Именно этот процесс, вызванный опытом освоения фонетического письма, меняет мир древних обществ, изгоняя из него «священные», или космические, пространство и время и формируя лишенное родовых черт, или «мирское», пространство и время цивилизованного и прагматичного человека. Именно это составляет тему работы Мирче Элиаде «Священное и мирское: природа религии».
В книге «Греки и иррациональное» И.Р. Доддс рассматривает эмоциональную неустойчивость и навязчивые идеи гомеровских героев: «Мы можем также спросить себя, почему такие цивилизованные, здравомыслящие и рациональные люди, как ионийцы, не избавились в своем национальном эпосе от связей с Борнео и первобытным прошлым подобно тому, как они избавились от страха перед мертвыми…» (р.13). Но уже на следующей странице мы находим ответ на этот вопрос:
«Его собственное поведение… становится чуждым ему самому. Не перестает понимать себя. Оно перестает быть частью его "Я"». Это поразительно верное наблюдение, и, мне кажется, оно, несомненно, связано с рассматривавшимися нами феноменами. Я думаю, Нильссон также прав в том, что опыт такого рода сыграл свою роль (наряду с другими моментами, такими как минойская традиция богинь-покровительниц) в построении машинерии физического вмешательства, к которой постоянно прибегает Гомер и, по нашему мнению, часто без глубоких оснований. Ибо божественная машинерия во многих случаях, как нам кажется, лишь дублирует естественно-психологическую каузальность. Но, может быть, следует говорить о том, что божественная машинерия скорее не дублирует психологию, а представляет ее в конкретной зримой форме? Тогда упрек в неосновательности отпадает, поскольку только таким образом можно сделать ее яркой для воображения слушателей. Гомеровские поэты не располагали языком, достаточно развитым для выражения чисто психологических явлений. Поэтому они прибегали к вполне естественному приему — подстановке, а затем замещению старой истершейся формулы μένος εμβαλε θυμω [31] явлением живого бога в виде физического существа, увещевающего своего любимца в непосредственном обращении. Насколько более яркой, чем внутреннее рассуждение, выглядит знаменитая сцена в «Илиаде», где Афина одергивает Ахиллеса за волосы и предостерегает его против того, чтобы нанести удар Агамемнону! При этом она видима только для Ахиллеса. Это прямое указание на то, что она — проекция, выраженная во внешнем образе, внутреннего предостережения, которое Ахиллес мог бы описать такой невыразительной фразой, как ενέπνευσε φρεσι δαιμον32. Я полагаю, что внутреннее предостережение, неожиданное необъяснимое чувство самоконтроля или неожиданная необъяснимая потеря рассудительности и есть тот зародыш, из которого развилась божественная машинерия.
Герой переживает внутренний раскол, по мере того как в нем развивается индивидуальное «я». «Раскол» здесь подразумевает внешне выраженные модели или «машинерию» сложных ситуаций, там, где племенной человек культуры слуха не стремится к визуализации. Иными словами, стирание племенных свойств, индивидуализация и визуализация суть одно и то же. Магический способ восприятия исчезает пропорционально тому, как внутренние события проявляются визуально. Однако такая манифестация также представляет собой искажение сложных отношений, одновременного взаимодействия всех чувств.
Если Аристотель в своей «Поэтике» сделал мимесис главным понятием когнитивного и эпистемологического подхода, не ограничивая его привязкой к какому-то одному чувству, то для Платона мимесис являлся разновидностью именно визуального представления. В наступлении письма и, следовательно, визуальности, абстрагированной от других чувств, Платон видел угрозу ослабления онтологического сознания, т. е. обеднения Бытия. Бергсон в одном месте задается следующим вопросом: если бы некая сила удвоила скорость всех процессов в мире, как мы могли бы узнать об этом? Очень просто, отвечает он. Мы бы ощутили, что наши переживания стали значительно беднее. Нечто подобное, по-видимому, ощущал Платон в связи с письмом и визуальным мимесисом.
В начале десятой главы «Искусства и иллюзии» Гомбриха встречаем следующие наблюдения относительно визуального мимесиса:
Предыдущая глава подвела нас к той старой истине, что открытие внешности состоялось благодаря не столько тщательному наблюдению над природой, сколько выработке изобразительных эффектов. Я думаю, что античные авторы, которые были исполнены удивления перед человеческой способностью создавать обманы зрения, гораздо лучше понимали суть этого достижения, чем многие позднейшие критики… но, если мы отбросим теорию видения Беркли, согласно которой мы «видим» лишь плоский экран, «конструируя» при этом тактильное пространство, то мы, пожалуй, избавим историю искусства от ее чрезмерной озабоченности пространством и выведем на передний план другие достижения, такие, например, как свет, текстура или умение изображать выражения лица.
