Империя знаков - Барт Ролан (версия книг .TXT) 📗

129

зать, без кожи, он — ровная прорезь на гладкой поверхности. Зрачок, непроницаемый, хрупкий, живой и умный (ибо этот прикрытый глаз, заслоняемый верхней стороной прорези, скрывает сдержанную задумчивость, избыток понимания, оставленный про запас, но не завзглядом, а где-то, как бы сверху),этому зрачку глазница не придает никакого драматизма, как это случается в западной морфологии, — глаз свободно существует в своей прорези (которую он заполняет безраздельно и самовольно), и мы совершенно ошибочно (в силу очевидного этноцентризма) зовем такой глаз раскосым:его ничто не удерживает, ибо он наносится на поверхность кожи, а не встраивается в глазную впадину черепной коробки, его пространство — вся поверхность лица. Западный глаз подчинен мифологическому образу души, сердцевины, чей огонь, скрытый в углублениях глазниц, излучается по направлению к поверхности чувственной и страстной плоти; японское же лицо лишено моральной иерархии, оно целиком остается живущим, даже живым (в противоположность мифу о восточной неподвижности), ибо его морфология не прочитывается «вглубь», то есть исходя из внутренней точки отсчета; его модель — не скульптура, но письмо: оно — материя: тонкая, легкая и плотная (как шелк) ткань, где непринужденно каллиграфически выведены две черты; «жизнь» здесь — не в блеске глаз, она — в открытом отношении поверхности и прорезей; она —

130

[Пой фарфоровым веком

черная капля:

Чернильная Ночь,

как сказал Малларме.]

в этом разрыве, в этом различии, в этой синкопе, которая, как говорят, есть пустая форма удовольствия. При столь небольшом наборе морфологических элементов погружение в сон (которое можно наблюдать на многочисленных лицах в метро и вечерних поездах) оказывается простейшей процедурой: лишенные складок кожи, глаза не «утяжеляются», они лишь проходят размеренные этапы единого поступательного процесса, которые один за другим сменяются на лице: глаза опущенные, закрытые, «спящие», замкнутая линия вновь и вновь замыкается, когда веки уже опустились, и этому нет конца.

ПИСЬМО ЖЕСТОКОСТИ

Когда о боях Дзенгакуренговорят, что они определенным образом организованы, то имеется в виду не свод тактических предосторожностей (такой ход мысли уже противоположен самому мифу бунта), а письмо жестов, которое очищает жестокость от ее западной сущности — от спонтанности. В нашей мифологии восприятие жестокости находится во власти того же предрассудка, что и восприятие искусства и литературы: им всегда приписывается функция выражениявнутреннего, скрытого, природы, которой жестокость будто бы служит первичным, диким и бессистемным языком; мы, конечно, признаем, что можно направить жестокость на некие обдуманные цели, сделать ее орудием мысли, но все равно для нас речь идет лишь о том, чтобы приручить некую первичнуюизначально самобытную силу. В боях Дзэнга-куренжестокость не предшествует управлению жестокостью, но рождается вместе с ней: жестокость сразу являет себя как знак: ничего не выражая (ни ненависти, ни оскорбления, ни морального принципа), она как нельзя лучше претворяется в достижение какой-либо промежуточной цели (взять штурмом мэрию или преодолеть проволочное заграждение); меж-

133

[Студенты.]

ду тем, эффективность не является ее единственным измерением; чисто прагматичное действие оставляет за скобками символы, но не устраняет их: запущенный в дело субъект остается незатронутым (ситуация, типичная для солдата). Бой Дзенгакурен,каким бы действенным он ни был, остается великим сценарием знаков (у этих действий есть публика), черты этого письма, несколько более многочисленные, чем можно было бы предположить, исходя из флегматичного англосаксонского представления об эффективности, довольно прерывисты, упорядочены и организованны, не для того, чтобы нечто обозначить, но как бы для того, чтобы покончить (в наших глазах) с мифом о произвольном бунте, с избытком «спонтанных» символов: существует определенная цветовая парадигма — красно-бело-голубые каски— но эти цвета, в отличие от наших, не связаны ни с чем историческим; есть синтаксис действий (перевернуть, вырвать, потянуть, свалить),которые выполняются подобно прозаической фразе, а не вдохновенному извержению, есть обозначения для перерывов в борьбе (отступить назад для отдыха, придать расслаблению некую форму). Все это способствует произведению массового (а не группового) письма (жесты дополняют друг друга, но люди друг другу не помогают); в конце концов — ив этом предельная дерзость знака — иногда допускается, чтобы слоганы, ритмично выкрикиваемые бойцами, провозглашали не Причи-

135

ну и не субъекта действия (то, за что или против чего они будут бороться), — что означало бы в очередной раз сделать речь выразителем разума, обоснованием законного права, — но только само это действие («Дзенгакурен будут драться»), которое тем самым в каком-то смысле перестает быть возглавляемым, направленным, обоснованным и оправданным языком — своего рода верховным божеством, остающимся вне и выше схватки, прямо Марсельеза во фригийском колпаке, — но становится продублированным чисто голосовым упражнением, которое просто добавляет к толще жестокости еще одно движение, еще один дополнительный мускул.

КАБИНЕТ ЗНАКОВ

В любом месте этой страны мы находим особую организацию пространства: путешествуя (по улице или отправляясь на поезде в пригород или в горы), я всюду замечаю сочетание отдаленного и раздробленного, сочетание, сосуществование противоположных полей (и в деревенском, и в визуальном смысле слова), одновременно замкнутых и открытых (изгороди из чайного кустарника, сосен, мальвовых кустов, композиция из черных крыш, квадратная сеть улочек, асимметрично расположенные низкие домики); никаких оград (разве что очень низкие) и, между тем, здесь я никогда не чувствую себя окруженным горизонтом (который всегда отдает мечтой): никакого желания наполнить легкие воздухом и ударить себя в грудь, утверждая свое я в центре, равном бесконечности: подведенный к очевидности пустой границы, я поистине становлюсь безграничным, но без всякой идеи величия, без метафизической отсылки.

Все здесь жилище — от склона горы и до угла квартала; и я всегда нахожусь в самой роскошной комнате этого жилища: впечатление роскоши (которая вместе с тем есть роскошь киосков, коридоров, загородных домиков, мастерских живописцев, частных биб-

137

лиотек) возникает из-за того, что всякое место не имеет иных границ, кроме ковра, сотканного из живых ощущений, ослепительных знаков (цветы, окна, листва, картины, книги); пространство ограничено не длинной высокой стеной, но самой абстракцией различных частей видимого («видов»), меня обрамляющих: стена разрушена под воздействием надписи; сад предстает каменистым гобеленом, сотканным из мелких толщин (камни, бороздки на песке, оставленные граблями), общественное место — череда мгновенных событий, дающих доступ к значимому в столь живой и резкой вспышке, что знак исчезает еще до того, как какое-либо означаемое успевает «установиться». Как будто какая-то многовековая техника позволяет пейзажу или спектаклю разворачиваться в пространстве чистой значимости, обрывистой и пустой, как надлом. Империя знаков? Да, если иметь в виду, что эти знаки пусты, а ритуал лишен Бога. Посмотрите на кабинет Знаков (где жил Малларме), то есть туда, на все эти городские, домашние и сельские виды, и чтобы лучше понять, как устроен этот кабинет, возьмите в качестве примера коридор Шикидаи: он отделан светом, обрамлен пустотой и ничего в себе не содержит, он, конечно, украшен, но таким образом, что рисунки (цветы, деревья, птицы, животные) подняты, скрыты, убраны подальше от глаз, в нем нет места и мебели (довольно парадоксальное слово, обозначающее обычно не особенно подвижную

138