Икона и топор - Биллингтон Джеймс Хедли (читаем книги онлайн бесплатно полностью .TXT) 📗

Конечным символом, в позднеимперский период все теснее связанным с морем, стал образ грядущего апокалипсиса. Вера в бывший или будущий потоп — один из древнейших и обычнейших способов отражения в поэтическом воображении человека страха перед Божьим судом и воздаянием [1132]. И может быть, отзвук восточного мифа о «ненасытном море», жаждущем поглотить все человечество, слышится в убежденности уральских старообрядцев, что близится великий потоп и Божьим людям надо бежать в горы, ибо лишь там их сможет спасти Господь [1133].

Страха перед морем, вероятно, приходится ожидать от сухопутного народа, чье открытие моря совпало с болезненным обнаружением внешнего мира. Обращенная к Западу столица Санкт-Петербург была построена на земле, отвоеванной у моря, которое то и дело угрожало нахлынуть вновь, и это придавало особую жизненность библейским образам потопа. Впервые город подвергся серьезному наводнению в 1725-м, в самый год смерти Петра, и противники его новшеств заговорили о грядущем «втором потопе» и конце света. Уверенность в том, что эти бедствия знаменуют карающий гнев Господень, подкреплялась любопытным совпадением: два самых больших последующих наводнения случились почти в точности через сто и двести лет и были словно бы приурочены к смерти двух других властителей-реформаторов — Александра I и Ленина. В обоих случаях гибельный потоп завершал период надежд и ожиданий и предшествовал установлению более жесткой и суровой власти — Николая I и Сталина. Неудивительно, что наделенные богатым историческим воображением россияне усматривали в этих странных совпадениях зловещие знамения.

После пушкинского «Медного всадника» образ наводнения, смывающего Санкт-Петербург, особенно часто появляется в литературе позднеимперского периода. Для деревянного Московского царства неизбывным ужасом и символом возмездия был пожар; для столицы на Неве таким символом стало море.

Человеком, который, быть может, наиболее способствовал визуальному и эмоциональному приобщению России к морю во второй половине XIX столетия, был талантливый и плодовитый художник Иван Айвазовский. Родившийся на побережье Крыма в 1817 г., Айвазовский все восемьдесят три года своей жизни обожал море и корабли. Он был любимцем руководства Санкт-Петербургской художественной академии, много путешествовал в николаевскую эпоху и сдружился со многими даровитыми творческими личностями того времени: с Глинкой и Брюлловым, Ивановым и Гоголем. Последних двух он навестил в Риме в начале 1840-х гг. и продал Ватикану одно из своих ранних полотен, трактовавшее сугубо романтическую тему и называвшееся «Хаос». Он живо воспринял первоначальные творческие установки Иванова и создал множество идеализированных изображений итальянского побережья; он считается вдохновителем итальянских маринистов, а впоследствии и Джозефа Тернера.

Почти все его пять с лишним тысяч полотен изображают море, и в большинстве своем, особенно после возвращения в Россию, яростные штормы или битвы. В традиции Брюллова и Иванова, главные картины Айвазовского имели гигантские размеры: многие из них были шириною значительно более пятидесяти футов. Масштаб изображения моря на его полотнах донельзя умалял человеческую значительность как попавших во власть волн персонажей картин, так и зрителей в картинных галереях. Больше всего прославились его самые огромные и самые драматичные картины: «Буря», где изображен тонущий корабль и взнесенная на гребень волны спасательная шлюпка посреди необъятного морского простора в контрастном борении света и тьмы; и «Девятый вал», где в некоем зловещем озарении явлен последний напор завершающего потопа, предсказанного в Книге Откровения.

Хотя Айвазовскому неизменно сопутствовали успех и широкое признание, его всю жизнь томило романтическое влечение к странствиям. За несколько месяцев до смерти он замышлял отправиться в очередное морское путешествие на поиски нового вдохновения; этому помешала его кончина в 1900 г., в процессе работы над последним полотном «Гибель турецкого фрегата» [1134].

На склоне лет Айвазовский, подобно многим романтикам, стал отъявленным националистом. Он живо представлял себе несчетные и славные российские победы на море, которые надеялся изобразить на полотнах — так же, как Брюллову некогда виделись фрески, посвященные славе русского оружия. России, разумеется, предстояли в грядущем столетии победы иного свойства; и через полвека после смерти Айвазовского советские стратеги преобразовали российские военно-морские силы из более или менее показного надводного флота в грозную подводную армаду. Однако фольклор нового режима сохранил образы двух надводных кораблей в качестве символов революционных устремлений нового порядка: броненосец «Потемкин», где во время революции 1905 г. вспыхнул мятеж против царского самодержавия, и крейсер «Аврора», продемонстрировавший огневую поддержку большевистского переворота 1917 г. Таким образом, в новой советской идеологии два корабля стали символами избавления [1135]. Зато символ культурного творчества в советскую эпоху явлен у затравленного поэта Осипа Мандельштама, уподобившего свои стихи посланию, запечатанному в бутылку, брошенную утопающим в морскую пучину в надежде на далекого и неведомого читателя грядущих времен [1136]. Прежде чем отправиться в путь по этим водам и обвести взором новые горизонты Советской России, необходимо проследить направление российской культуры во взбаламученном море позднеимперского периода.

1. ПОВОРОТ К ОБЩЕСТВЕННОЙ МЫСЛИ

Отличительной характеристикой российской культуры с 1840-х до начала 1880-х гг. была чрезвычайная озабоченность особого рода, которую русские называют «общественной мыслью». В западной культуре для этой разновидности мысли точного эквивалента нет. Она столь прихотлива и литературна, что не поддается дискуссии в терминах традиционной нравственной философии или новейшей социологии. Устремления ее не были в первую очередь политическими и выразимы скорее на языке психологии или религии.

Во всяком случае, российская общественная мысль является феноменом позднеимперского периода. Во многих отношениях она представляется запоздалым и исполненным характерного пафоса откликом на многоголосицу реформистских идей во Франции между революциями 1830-го и 1848 гг. Общественная мысль осуществляла некую умственную связь дворянской и пролетарской России. В ней отражены непрактичность и утопизм дворянства, но сказывается и новое понимание того, что настало время перейти от философских к социальным вопросам — и недаром Белинский выговаривал Станкевичу: «Ты напрасно советуешь мне чаще смотреть на синее небо — образ бесконечного, чтобы не впасть в кухонную действительность» [1137]. Столь нравственно чиста была эта традиция, что почти все последующие радикальные реформаторы считали необходимым выдавать себя за наследников ее устремлений. Советские идеологи составили для своих граждан своеобразное житийное пособие, где Герцен и Белинский, Чернышевский и Добролюбов, Писарев и (с некоторыми оговорками) Лавров и Плеханов образовывали провидческую преемственность, которая, как разъяснялось, со всей полнотой выразилась в Ленине.

Но общественная мысль середины и второй половины XIX столетия была отнюдь не только предвосхищением большевизма или обличением царизма. Она предполагала свободное влечение ума и сердца: бескомпромиссную серьезность, которой отмечено было появление на широкой общественной арене многих глубинных вопросов, давным-давно тревоживших совесть дворянства. Тяготение к лучшему миру, столь очевидное во всей российской общественной мысли, заново стало подозрительным лишь в сталинскую эру: «общественная мысль» в значении глубинного поиска истины никак не могла сделаться частью социальной культуры СССР; и даже канонизированные провидцы, такие, как Герцен и Чернышевский, искажались или перетолковывались.