Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Коллектив авторов (читать полностью книгу без регистрации .TXT) 📗
Считается, что западный К. берет свое начало от изданной в 1918 г. книги Лe Корбюзье и А. Озанфана «После кубизма», в которой утверждается, что конструктивные принципы составляют основу любого искусства, а после кубизма они стали его самоцелью. В Голландии близким к К. было движение неопластицизма, сформировавшееся вокруг журнала «Де Стиль» и возглавлявшееся Т. ван Дуйсбургом и П. Мондрианом, Журнал издавался с 1917 по 1932 г., а к неопластицизму Мондриан, как считал Т. ван Дуйсбург, пришел от кубизма еще в 1913 г. В статье «Элементарная формация» (1923) Т. ван Дуйсбург утверждал, что в основе их метода лежат простота и ясность геометрических пропорций, четкость конструктивных решений, функциональность, строгая логика и рациональность и отсутствуют полностью какой-либо психологизм, эмоциональность, анархия формы, пафос, индивидуалистическая рефлексия.
Первое официальное утверждение К. в Европе произошло в 1922 г. в Дюссельдорфе, когда Т. ван Дуйсбург, Н. Габо и кинорежиссер Г. Рихтер объявили о создании «Международной фракции конструктивистов». Впоследствии в тех или иных формах международное движение К. существовало до 60-х гг. в Европе и Америке, хотя на Американском континенте оно не было особо популярным. Помимо указанных художников к нему на разных этапах примыкали такие известные мастера, как Л. Моголи-Надь, Н. Габо, Бен Никольсон, Г. Арп, группа издателей журнала «Структура» (с 1958 г.). Это — линия неутилитарного К.
Особое, как бы срединное положение между двумя крайними линиями в К. занимал «Баухаус» (Bauhaus — дословно «Дом строительства», «Гильдия строителей») — организованная архитектором В. Гропиусом в 1919 г. в Германии художественно-промышленная школа. Активно функционировала последовательно в Ваймаре, Дессау и Берлине до 1933 г., когда она была закрыта нацистами. Согласно концепции Гропиуса, целью этой школы-мастерской была подготовка художников-конструкторов на основе объединения новейших достижений искусства, науки и техники. Приглашенные им в качестве профессоров крупнейшие художники XX в. (среди них П. Клее, Е. Кандинский, О. Шлеммер, Моголи-Надь, Т. ван Дуйсбург), архитекторы, теоретики искусства и художникиприкладники (все они назывались в Баухаусе мастерами) должны были обеспечить в двух «мастерских» (творческой и производственной) обучение процессу формообразования на основе единства материального и духовного начал, технической, эстетической и художественной деятельности. Поэтому здесь ко двору пришлись и такие «интуитивисты» в искусстве, как Кандинский и Клее (что немыслимо было у русских конструктивистов), и такие «геометристы», как Т. ван Дуйсбург и Моголи-Надь. От изучения художественно-эстетических законов действия цвета, формы, объема и их взаимоотношений, отдельных свойств различных технических материалов и способов их обработки здесь шли к формированию художественно-конструктивного мышления современных архитекторов, художников-прикладников и конструкторов (или дизайнеров).
В лоне К. зародился и получил свое первое оформление и теоретико-практические навыки дизайн XX в., от К. ведут свое начало такие художественные направления, как кинетическое искусство, минимализм, отчасти — концептуализм. К. оказал сильнейшее влияние на архитектуру и прикладные искусства XX в.
Лит.:
Лунин Н. Татлин (Против кубизма). Пб, 1921;
Тан А. Конструктивизм. Тверь, 1922;
Родченко A.M. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. М., 1982;
Сидорина Е. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М, 1994;
Сидорина Е. Конструктивизм: истоки, идеи, практика. М., 1995;
Gabo N. The Consrtuctive Idea in Art // Circle. L., 1937;
VoyceA. Russian Architecture. N.Y., 1938;
Moholy-Nagy L. Vision in Motion. N.Y., 1947;
Rickey G. Constructivism: Origins and Evolution. N.Y., 1967;
The Tradition of Constructivism. Ed. S.Bann. N.Y., 1974; repr. 1990;
Lodder C. Russian Constructivism. New Haven, 1983;
Milner J. Vladimir Tatlin and the Russian Avant-Garde. New Haven, 1983;
Passuth K. Moholy-Nagy. N.Y., 1985;
Herwitz D. Making Theory / Constructing Art: On the Authority of the Avant-Garde. Chicago, 1993.
Л. Б.
Концепт (от позднелат. conceptus — мысль, представление, понятие; в античности — накопление вод, зачатие, плод)
Одно из главных понятий концептуализма, как направления в искусстве втор. пол. XX в. Означает замысел, некую, часто иррациональную, невербализуемую концепцию концептуалистского произведения искусства и его, как правило, условное и принципиально неполное, закрепление в форме вербального текста, который составляет практически главную часть всего арт-проекта. Вербализованные следы К. могут быть презентированы в виде текстов, непосредственно выставленных с неким материальным артефактом (произведением), представляющим в какой-то мере его визуальную материализацию; могут быть включены в той или иной форме в сам объект, акцию, энвайронмент; могут быть где-то депонированы. Однако наличие К. в вербальной форме составляет, как правило, необходимое условие полноценного существования произведения концептуализма, его арт-бытия.
Л. Б.
Концептуализм, концептуальное искусство (concept art — англ. concept — понятие, идея, концепция)
Последнее по времени возникновения (60 — 80-е гг.) крупное движение авангарда и одновременно одно из главных направлений модернизма. Один из его основателей Джозеф Кошут в своей программной статье «Искусство после философии» (1969) назвал К. «постфилософской деятельностью», выражая тем самым суть К. как некоего культурного феномена, пришедшего на смену традиционному искусству и философии, «смерть» которых западная наука констатировала именно в 60-е гг. Среди основателей и главных представителей К. называют прежде всего имена американцев Р. Берри, Д. Хюблера, Л. Вейнера,Д. Грехэма, Е. Хессе, Б. Наумана, Она Кавары, членов английской группы «Искусство и язык» и др. Первые манифестарно-теоретические статьи о К. были написаны самими его создателями Солом Ле Витом и Дж. Кошутом, впервые термин К. был еще до них употреблен Г. Флинтом (1961) и Э. Кинхольцем (1963). К. претендовал на роль феномена культуры, синтезирующего в себе науку (в первую очередь гуманитарные науки — эстетику, искусствознание, лингвистику, но также и математику), философию и собственно искусство в его новом понимании (арт-деятельность, артефакт). На первый план в К. выдвигается концепт — замысел произведения, выраженный в виде формализованной идеи, его вербализованной концепции; документально зафиксированный проект. Суть арт-деятельности усматривается К. не в выражении или изображении идеи (как в традиционных искусствах), а в самой «идее», в ее конкретной презентации, прежде всего, в форме словесного текста, а также сопровождающих его документальных материалов типа кино-, видео-, фоно-записей. Сам артефакт в виде картины, объекта, инсталляции, перформанса или любой иной акции является приложением к документальному описанию. Главное в К. — именно документальная фиксация концепта и процесса его материализации; его реализация (или варианты реализации) желательна, но не обязательна. Акцент в визуальных искусствах таким образом переносится из чисто визуальной сферы в концептуально-визуальную, от перцепции к концепции, то есть с конкретно-чувственного восприятия на интеллектуальное осмысление.
Под влиянием структурализма в сфере визуальных искусств главную роль начинает играть язык человеческой коммуникации, а на все поле визуальной презентации распространяется понятие «текста» со всеми декларируемыми структурализмом последствиями и методами анализа и искусствоведческой герменевтики. Классическим образцом начального К. является композиция Дж. Кошута из Музея современного искусства в Нью-Йорке «Один и три стула» (1965), представляющая собой три «ипостаси» стула: сам реально стоящий у стены стул, его фотографию и словесное описание стула из Энциклопедического словаря. К., таким образом, принципиально меняет установку на восприятие искусства. С художественно-эстетического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуалистской деятельности сознания реципиента, лишь косвенно связанной с собственно воспринимаемым артефактом. При этом концептуалисты достаточно регулярно играют (см.: Игра) на предельно тривиальных, банальных, общеизвестных вроде бы в обыденном контексте «концепциях» и «идеях», вынося их из этого контекста в заново созданное концептуальное пространство функционирования (в музейную или выставочную среду, например).
