Западный канон (Книги и школа всех времен) - Блум Гарольд (книги регистрация онлайн .txt) 📗
Я не знаю более удивительных стихов, чем причудливые и возвышенно нелепые последние слова героически-смехотворного Мефистофеля, который в одиночку отбивается от летающих роз и ангельских попок и не может схватить причитающуюся ему душу Фауста. Как понимать столь потрясающе возмутительную сцену? Фауст говорит: «Я высший миг сейчас переживаю» [286], падает навзничь и умирает — дальнейшее же находится и за рамками, и ниже литературоведения. На нас обрушивается низкий фарс, заигрывающий с чудовищным невыдержанным пафосом: Мефистофель ведет в бой трусливые легионы толстых чертей с коротким прямым рогом и тощих чертей с длинным кривым рогом и видит, как они бегут с появлением сладкой стайки ангелов. Весь во власти буйной похоти, вызванной этими очаровательными созданиями, Мефистофель продолжает храбро сражаться, затем уморительно сравнивает себя с Иовом и в конце концов признает поражение, напоследок вызывая у нас жалостливую симпатию раскаянием в своей слишком человеческой похоти.
«Бедный старый черт», — думаем мы, но также и: «Крепкий старый черт», по делу себя винящий. Вот важнейшая составляющая достижения Гёте, не перестающего нас удивлять: Фауст лишен человеческого духа и личности, Мефистофель же, по счастью, нет. Когда Гёте писал о Мефистофеле, он был прирожденным поэтом и сторонником Дьявола — и знал это, потому что Гёте, кажется, знал все.
Хотя «Фауст» — скорее опера, чем пьеса, в Германии его все равно ставят. Я не видел ни одной постановки и не хочу ее видеть — разве только одаренный кинорежиссер воспользуется однажды всеми средствами, которыми располагает кинематограф. Вторая часть «Фауста» — сама по себе страшный фильм, который каждый мысленно снимает у себя в голове, превозмогая странность текста. Какой бы любопытной ни была первая часть, именно вторая — самое причудливое из канонических произведений западной литературы.
Гёте принялся за то, что стало «Фаустом», в 1772 году, когда ему было двадцать три года, и кончил шестьдесят лет спустя, перед самой своей смертью в 1832 году. Драма в стихах, сочиняющаяся в течение шести десятилетий, обязательно будет чудовищем — а Гёте еще и потрудился сделать вторую часть настолько чудовищной, насколько это вообще возможно. Исследователи его творчества без конца приводят доводы в пользу предполагаемого «единства» пьесы и стремятся обнаружить вторую часть по крайней мере имплицитно присутствующей в первой. Не считая нескольких формальных связок, все, что у двух «Фаустов» есть общего, — это собственно Фауст и комический Дьявол, Мефистофель, образ не слишком «сатанинский», какого Сатану ни возьми: того, что существует в расхожем представлении, или героического злодея из «Потерянного рая» Мильтона. Поскольку Фауст не является личностью, а у Мефистофеля личностей много, эта пара обеспечивает мало преемственности между двумя частями пьесы.
Это едва ли имеет значение, поскольку создатель второй части был только рад загадать как можно больше загадок. Провозглашенный литературным мессией практически в самом начале своей карьеры, Гёте ловко избежал закоснения, сделавшись вечным экспериментатором, — и вторая часть «Фауста» вполне может считаться экспериментом, а не поэмой. В изданиях «Фауста» часто приводятся таблицы с датами и вариантами, напоминающие мне посвященные Пятикнижию схемы в библеистике, вот только Гёте единолично был Яхвист, Элохист, Девтерономист, авторы Жреческого кодекса и грандиозный Составитель. Подобно пьесам Шекспира, «Божественной комедии» Данте и «Дон Кихоту» Сервантеса, «Фауст» — это тоже светское Писание, колоссальная, бесконечно амбициозная книга. В отличие от Шекспира и Сервантеса, чьи интересы не имели космологического характера, но пародийным образом подобно Данте и Мильтону, Гёте стремится к всеобъемлющему видению. Коль скоро речь о Гёте, нужно множественное число: видениям. Смесь мифологии, истории, рассуждений и образов поэтов прошлого во второй части «Фауста» даже нельзя назвать «эклектикой». У Гёте все идет в ход, потому что все укладывается в «отрывки великой исповеди» [287] — в гётевские сочинения, особенно в «Фаусте».
Шекспир, которого Гёте радушно (и справедливо) ставил выше себя, оказал на вторую часть не столь решительное влияние, как на первую, что, безусловно, помогает объяснить обилие классических персонажей, сюжетов и форм, наводняющих вторую часть. Гёте раскрылся древним отчасти для того, чтобы защититься от Шекспира, хотя уйти таким образом от Шекспира ему все равно не удалось. Разве это было возможно? Важнейшее высказывание Гёте о Шекспире — это статья 1815 года «Шекспир, и несть ему конца!», переведенная Рэндольфом С. Борном под заглавием «Шекспир ad Infinitum». Несмотря на устойчиво амбивалентное отношение Гёте к величайшему из писателей, его эстетическое чувство восторжествовало над ощущением уязвимости:
Никто, пожалуй, великолепнее его не изобразил первое великое воссоединение долга и воли в характере отдельного человека. Каждая личность, рассматриваемая с точки зрения характера, долженствует, она стеснена и предназначена к чему-то исключительному, но, рассматриваемая как личность человека, изъявляет волю, не ограниченна, взывает ко всеобщему. Здесь уже возникает внутренний конфликт, и его-то и ставит на первое место Шекспир.
Но вот к нему присоединяется внешний, который часто обостряется еще тем, что несостоятельная воля возвышается обстоятельствами до неизбежного долженствования. Эту максиму я уже раньше доказывал на примере Гамлета… [288]
Впервые Гёте толковал Гамлета в «Годах учения Вильгельма Мейстера» (1796), где в уста Вильгельма вложена знаменитая, но до абсурда превратная идеализация самого многогранного персонажа Шекспира. Разве в этих словах можно узнать Гамлета?
Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное создание, лишенное силы чувств, без коей не бывает героев, гибнет под бременем, которое ни нести, ни сбросить ему не дано; всякий долг для него свят, а этот тяжел не в меру. От него требуют невозможного, не такого, что невозможно вообще, а только лишь для него. Как ни извиняется, ни мечется он, идет вперед и отступает в испуге, выслушивает напоминания и постоянно вспоминает сам, под конец почти теряет из виду поставленную цель, но уже никогда больше не обретает радости [289].
Даже непонятно, какую пьесу читал Гёте/Вильгельм Мейстер; явно не ту трагедию Шекспира, в которой Гамлет между делом убивает Полония, радостно отправляет на смерть Розенкранца с Гильденстерном и обращается с Офелией с такой непотребной жестокостью, что простить его нельзя. С другой стороны, нельзя дурнее обойтись с «Фаустом», что с первой частью, что со второй, чем сравнить его с «Гамлетом», да и с любой из первостепенных трагедий Шекспира. Принц датский — драматический характер безграничной притягательности и пугающей глубины. Гамлет — единственный вымышленный персонаж, являющийся носителем авторского сознания; я не хочу сказать, что в Гамлете Шекспир изобразил себя. Нет, Гамлет — это чудо самоуглубленности; Шекспир намекнул на психологическое богатство, которое нас поражает — в конце концов мы начинаем хотеть, чтобы Гамлет говорил обо всем, что нам непонятно в мироздании. Как бы длинна ни была эта пьеса, завороженный читатель (скорее читатель, чем зритель) хочет, чтобы она была еще длиннее; мы готовы ловить каждое замечание Гамлета.
Рядом с этим несравненным образцом Гётев Фауст и даже Мефистофель почти не производят впечатления персонажей. Не рискнув бросить вызов Шекспиру, Гёте вступил в соперничество с барочной драмой испанского Золотого века, в частности с Кальдероном. В величайших пьесах Кальдерона, как и в «Фаусте», главные герои движутся и существуют [290] в неопределенной области между характером и идеей; они суть развернутые метафоры ряда тематических ситуаций. Кальдерона и Лопе де Вегу это всецело устраивало, но Гёте нужно было противопоставить друг другу и личности, и тематические метафоры, поэтому он без колебаний оставлял метод Кальдерона и возвращался в Шекспиров космос, практически когда ему заблагорассудится.
