Западный канон (Книги и школа всех времен) - Блум Гарольд (книги регистрация онлайн .txt) 📗
Обо всех критиках — больших и малых [257] — можно сказать, что им случается ошибаться, и сам доктор Джонсон был не без греха. «„Тристрама Шенди“ читали недолго» — самый неудачный его вердикт, но есть и другие неудачные — так, о нескольких строках из «Невесты в трауре» Конгрива он написал, что у Шекспира нет ничего им подобного. Джонсон — а не Кольридж, не Хэзлитт, не А. С. Брэдли, не Гарольд Годдар — кажется мне лучшим толкователем Шекспира из всех, писавших и пишущих по-английски, так что эта оплошность весьма странна. Ее обезвреживает очевидная негодность этой вещи Конгрива, не имеющей ничего общего с его великими комедиями в прозе. Конгрив описывает храм, который в то же время — усыпальница, и, видимо, поэтому на него распространился тот благоговейный трепет, с которым Джонсон думал о смерти и который немногим уступал тому благоговейному трепету, с которым он думал о Боге. В «Жизни…» Босуэлла есть знаменитый пассаж, без которого Джонсона не понять:
Его мысли об этой ужасной перемене были вообще полны мрачных предчувствий. Его рассудок походил на просторный амфитеатр, римский Колизей. Посреди было его разумение, которое, подобно могучему гладиатору, билось с этими предчувствиями, кои, подобно диким зверям Арены, сидели повсюду в клетках, ждущие, чтобы их спустили на него. После боя он загонял их обратно в логова, но не убивал — и они вновь на него бросались. На мой вопрос — разве мы не можем укрепить наш рассудок в преддверии смерти? — он с жаром ответил: «Нет, сэр, оставьте. Важно не то, как умирать, но то, как жить. Умирание ничего не значит, ведь оно длится так недолго». С серьезным видом он присовокупил: «Мы знаем, что иного не дано, и смиряемся. От причитаний толку не будет».
С прагматической точки зрения позиция Джонсона напоминает позицию Монтеня, но чувство тут совершенно иное: у Монтеня нет ничего подобного Джонсоновой тревожной страсти и ужасающей серьезности. Человек, живший своим умом (так он назвал, хваля, Мильтона), Джонсон ушел от богословских рассуждений, но не от тревог, сопутствующих ограниченности человеческого понимания последних вещей. «Надежда и страх» — часто встречающаяся у Джонсона пара; немногие другие писатели были столь чувствительны к всевозможным финалам: деловых предприятий, литературных сочинений, человеческой жизни. Существует сложная связь между главными тревогами Джонсона и его взглядами на литературу. В отличие от Т. С. Элиота, он не выносил эстетических суждений с религиозных позиций. Джонсона весьма расстраивали и политические, и духовные убеждения Мильтона — тем не менее мощь и самобытность «Потерянного рая» подействовали на него вопреки идеологическим различиям.
О Мильтоне, о Шекспире, о Поупе Джонсон пишет так, как только и должен писать мудрый критик: он подступается к величию напрямую, откликается на него всем своим существом. Я не могу вспомнить ни одного первостепенного критика, который хотя бы приблизился к Джонсону в понимании того, что такое, по его выражению, «вероломство человеческого сердца» — особенно сердца критика. Я цитирую статью из 93-го номера «Рамблера», в которой Джонсон впервые довольно сумрачно замечает, что «к ныне живущим сочинителям следовало бы относиться с известной сердечностью», но затем предупреждает нас о том, что сердечность эта не «совершенно необходима; ибо пишущий может считаться своего рода бродячим поединщиком, на которого каждый вправе напасть». Это каноническое представление о литературе как о борьбе — представление, как Джонсон знал, всецело классическое; отсюда следует блистательное заявление, кредо Джонсона-критика:
Но какое бы решение ни было принято касательно современников, которых тот, кто знает вероломство человеческого сердца и принимает во внимание, как часто мы потакаем своей гордости или зависти, делая вид, будто ратуем за изящество или пристойность, будет не слишком расположен тревожить, — нет никаких оснований, на которых можно было бы избавить от критики тех, кого более не уязвит упрек и от кого не осталось ничего, кроме писаний и имен. К таким сочинителям критик, безусловно, волен отнестись со всею суровостью, ибо он поставит под угрозу одну лишь свою славу и, подобно Энею, обнажившему меч в преисподних краях, встретится с призраками, коим нельзя нанести раны. Да, он может обратить внимание на утвердившуюся репутацию; но, выказывая так свое почтение, он может думать лишь о своем собственном благополучии, ибо других оснований для этого нет.
Тут выявляются самые основы борьбы, и критику с отменной иронией напоминается о том, что он обнажает свой меч против призраков Аида, сочинителей, коим нельзя нанести раны. Но как же быть с величайшими из призраков: Шекспиром, Мильтоном, Поупом? «Критика всегда взывает к природе»; под «природой» в этой фразе Джонсон разумел Шекспира, и Уолтер Джексон Бейт видит в ней девиз, исходную точку всей Джонсоновой критики, тем самым подчеркивая, что Джонсон — критик-эмпирик. Мудрость, не форма — вот главный критерий, чтобы судить о художественной литературе, и Шекспир подверг Джонсона важнейшему испытанию для критика: как подобающим образом откликнуться на вызов первого писателя Западного канона?
Можно считать, что первые слова Джонсона о Шекспире — это знаменитая фраза из начала «Предисловия» [258] (1765): «Ничто не может тешить многих и тешить долго, кроме верного изображения всеобщей природы». Задача Джонсона состояла в том, чтобы показать, как верно Шекспир подражал природе, и никто так не преуспел в этом начинании: «В сочинениях прочих поэтов персонаж слишком часто являет собою отдельную личность; в сочинениях Шекспира он обыкновенно являет собою вид». Джонсон, конечно, не имеет в виду, что образы Гамлета и Яго не своеобразны; напротив, их своеобразие удостоверяется и усиливается тем, что вокруг них выстраивается система жизни, продолжение ее замысла, и мы едва ли сможем вообразить харизматичного интеллектуала — в литературе или в действительности, — в котором бы не было ничего от Гамлета; или гения злодейства, эстета, который бы наслаждался, сочиняя посредством людей, а не букв, и о котором не следовало бы судить с той пагубной высоты, на которую вознесся Яго [259]. Мольер, наверное, ничего не знал о Шекспире, при этом Альцест из «Мизантропа» напоминает Гамлета. Ибсен, безусловно, Шекспира знал, и Гедда Габлер — достойный потомок Яго. Шекспир так уверенно владеет человеческой природой, что все послешекспировские персонажи — в какой-то мере шекспировские. Джонсон проницательно подмечает, что у каждого второго драматурга любовь оказывается универсальной действующей силой, а у Шекспира — нет:
Ведь любовь — лишь одна из множества страстей, и, поскольку ее воздействие на всю совокупность жизни невелико, ей отводится немного места в пьесах поэта, улавливавшего идеи из живого мира и представлявшего лишь то, что видел перед собою. Он знал, что всякая другая страсть, будь она обыкновенна или чрезмерна, также может быть причиною и счастью, и беде.
Кто правильнее понимал роль влечений у Шекспира — Джонсон или Фрейд? В соображениях Фрейда о «Гамлете», «Лире» и «Макбете» стремлению к сексуальному удовлетворению, пусть и подавленному, придается по меньшей мере такое же значение, как стремлению к власти. Джонсон и Шекспир не согласились бы с Фрейдом. Влечение, или страсть, у Шекспира — особенно в этих трех величайших трагедиях — включает в себя куда больше, чем было нужно Фрейду: это соединение множества чрезмерных страстей. Можно заметить, что влечение самого Джонсона, соединенное, впрочем, с жестоко подавленной сексуальностью, было совершенно шекспировским: его основным содержанием была поэтическая воля к бессмертию, о чем Джонсон достопамятно, неблагосклонно, иронически недоговаривает в письме к Босуэллу от 8 декабря 1763 года:
