Западный канон (Книги и школа всех времен) - Блум Гарольд (книги регистрация онлайн .txt) 📗
Тут и блеск, и ясность, и Альцест представлен не в лучшем свете — и все же это не вся правда, так как публика, читатели Мольера, читатели Уилбура все равно предпочтут вечно разгневанного Альцеста всем остальным в этой пьесе. Попробуйте заменить «Альцеста» на «Гамлета» в первой процитированной мною фразе из Уилбура и затем прочесть весь фрагмент так, словно в нем говорится о Гамлете. Некоторые положения не подойдут: у Гамлета есть чувство юмора, он совершенно не щадит себя, а кихотическое в нем почти отсутствует. Но далее по тексту написанное Уилбуром об Альцесте вполне могло бы быть написано Уилбуром о Гамлете. Мы не знаем, намеревался ли Мольер критиковать в Альцесте самого себя, как не знаем и того, изобразил ли Шекспир в Гамлете какие-то свои свойства. Но Альцест, мне кажется, — единственный Мольеров персонаж, обладающий нравственным сознанием (но не юмором), которое позволило бы ему написать Мольерову пьесу, — а мысль о том, что Гамлет, автор, можно сказать, пьесы в пьесе, теоретически мог бы написать «Гамлета», не нова.
Джон Холландер говорит о своеобразии ситуации, когда главным героем пьесы делается сатирик. Даже лицемер Тартюф и распутник Дон Жуан — в некотором роде сатирики, Альцест же — сатирик из самых яростных. Необыкновенный дар Мольера проявляется и в том, что комическое у него куда сильнее сатирического, и потому в «Мизантропе» критикующий общество Альцест сам становится объектом критики. Глубокая мысль Холландера — в том, что пьеса должна защищаться от протагониста-сатирика, поэтому, чтобы «Ромео и Джульетта» осталась трагедией, Шекспир должен убить Меркуцио, пока тот не начал вызывать у нас излишний интерес. В противовес Уилбуру, лучшему исследователю образа Альцеста, давайте представим себе, что «Мизантроп» некоторым образом защищается от Альцеста — подобно тому как пьеса «Гамлет» некоторым образом защищается от яростного интеллекта Гамлета. Альцесту присущи все комические слабости, на которые указывает Уилбур, и даже больше, но ему также присуще эстетическое достоинство настоящего социального сатирика и квалифицированного специалиста по моральной психологии.
Несмотря на комические недостатки Альцеста, мы сочувствуем ему и даже восхищаемся им — потому что Мольер, как и Шекспир, знал толк в эстетике изображения человека разгневанного, взбешенного непереносимыми провокациями. Зритель и читатель, конечно, отождествляют себя с таким человеком — возможно, потому что все мы в глубине души разгневаны неизбежностью ухода. Альцест гневит других так же, как гневается сам, и поэтому он — триумф комического. Но его постоянное актерство, подобно гамлетовскому, — не просто отчаянная попытка «верить в свое существование», как пишет Уилбур. Рьяное лицедейство Альцеста — это гневная сатира на извращенное человеческое существование, и, подобно уму того же Гамлета, Альцестов ум не столько беспокоен, сколько не знает покоя. Оба они слишком хорошо (а не слишком много) размышляют, и оба не могут жить в уготованных им контекстах. Гамлет безучастно идет на смерть; Альцест бежит в полное одиночество. Роднит их и то, что они отвергают любимых женщин. Кокетка Селимена — не тихая Офелия, но гневные сатирики Альцест и Гамлет отвергают обеих, поскольку ждут от своих возлюбленных — как и от мира — невозможного и настаивают на соответствии стандартам, которым не могут соответствовать сами. Это важнейший элемент комедии Мольера и трагедии Шекспира, которые сходятся в том, что сатирик сделан в них героем.
У. Г. Мур, который наряду с Жаком Гишарно кажется мне самым дельным исследователем Мольера, предлагает сосредоточиться не на анализе Альцеста, а на структуре пьесы — иными словами, тоже дает понять, что комическое в ней первично по отношению к сатирическому:
…освещается нечто куда большее, чем характер Альцеста; освещается проблема, проблема бытования принципов в жестоком мире. Превращать эту великую пьесу в исследование характера— значит преуменьшать масштаб описанной в ней драмы. Вопрос о природе искренности — сюда относятся и тщеславие, и мода, и злой умысел, и светские условности — это целый комплекс вопросов, обуславливающий строй и структуру пьесы.
И все же Мур также видит, как невероятно сложен на самом деле Альцест, шут этой пьесы и в то же время ее Гамлет, образ, который мы никогда не постигнем до конца:
Альцест смешон (в хорошем смысле слова) не потому, что упрекает современное ему общество в неискренности. Он потому антисоциален, что на принципиальных основаниях призывает других поступать так, как выгодно ему. <…> Альцест — это символ чего-то гораздо более интересного и сложного.
Чтобы яснее представить себе диапазон и глубину психологизма Мольера, стоит присмотреться к этому неуловимому явлению. Его можно назвать неразличением общего и частного. Человеку свойственно оправдывать свои поступки, апеллируя к некоей внешней норме. С другой стороны, мы зачастую не замечаем, до какой степени наша приверженность такой общей норме является следствием нашего своекорыстия и тщеславия. <…> Альцест, сам того не зная, жаждал признания, предпочтения, отличия. <…> Развивая тему влюбленного мизантропа, Мольер в избытке своих творческих сил дал очертания образа, выходящего далеко за пределы авторского замысла и сопоставимого с Гамлетом по количеству связанных с ним смыслов из личностной, социальной, этической, политической, даже богословской сфер.
Но разве все мы не смешиваем общее с частным? И разве Мольер, актер и драматург, не жаждал признания, предпочтения, отличия? Даже Мур совершает эту ошибку, обвиняет Альцеста с морализаторской позиции. Сам Мольер этой ошибки не допускает. Рамон Фернандес пишет, что «Альцест — это Мольер, утративший чувство комического». Фернандес же указывает на то, что беда Альцеста — крайности: он слишком добродетелен, слишком разумен, слишком силен, слишком воинственно отстаивает истину, даже слишком остроумен для всех вокруг. Альцест противоположен своему поэту: как человек театра, Мольер не занимал никакого особого положения, даже не имел права на пристойные похороны. Как придворный Людовика XIV, своего защитника и патрона, Мольер был вынужден утаивать, маскировать свои подлинные воззрения и все время намекать на что-то, чего не мог высказать.
Играя роль Альцеста, Мольер, весьма профессиональный директор труппы, должен был отметить странность ситуации: три женские роли в этой пьесе исполняли его жена, с которой они практически разошлись, его любовница и актриса, упорно не желавшая уступить его притязаниям. Отношения между Альцестом и Мольером приводят в недоумение и должны настроить нас на опасливое отношение к исследователям-моралистам. Меня удивляет, что литературоведы и критики не любят Альцеста (так, как люблю его я), — ведь он так точно выражает ядовитые мысли всякого, кто ежедневно утопает в дурных стихах:
На мой взгляд, Альцеста можно упрекнуть лишь в одном — в любовной неудаче с очаровательной и загадочной Селименой, но сатирики традиционно избегают брака. И даже тут я не могу не защищать Альцеста от исследователей-моралистов, соотносящих его с Дон Жуаном на том основании, что и Альцест, и Дон Жуан делают себя высшим судом во всех сферах, включая чувственную. Подчас у меня возникает подозрение, что современные исследователи творчества Мольера соединяют его в одно целое с Расином, что не менее странно, чем сплавлять Монтеня с Паскалем. Так, Мартин Тёрнелл в своей книге «Классический момент» приравнивает Мольера к его веку, который превращается в Век Расина — и вот уже «Мизантроп» оказывается пьесой, главный герой которой пребывает в состоянии перманентной истерики. Квинтэссенция редукционизма морализаторского литературоведения — в возмущенных словах Тёрнелла: «Бессмысленно делать вид, что порядок восстановлен и разум поставленного на свое место шута вернулся в норму». «В какую еще норму?» — взорвался бы Альцест, и разумный зритель или читатель поддержал бы его. От величия «Мизантропа» не осталось бы и следа, будь общество разумно, а Альцест — единственный — безумен. Если мы хотим спасти Альцеста от исследователей, то вся наша надежда на Монтеня.
