Человек перед лицом смерти - Арьес Филипп (читаем книги онлайн TXT) 📗
Подведем некоторые итоги. Искусство macabre не было, таким образом, выражением особенно сильного переживания смерти в эпоху больших эпидемий и большого экономического кризиса. Оно не было также всего лишь средством для проповедников, чтобы внушить страх перед адскими муками и призвать к презрению всего мирского и глубокой вере. Образы смерти и разложения не выражают ни страха смерти, ни страха перед потусторонним, даже если они и использовались для достижения этого эффекта.
Мы склонны видеть в этих образах знак страстной любви к миру здешнему, земному, и болезненного сознания гибели, на которую обречен каждый человек.
Чтобы понять эту страстную любовь к жизни, обратимся вновь к artes moriendi, к последнему испытанию, через которое предстоит пройти умирающему и от которого зависит его судьба в вечности[139]. Испытание включает в себя два ряда искушений. Прежде всего, дьявол разворачивает перед умирающим картину его дурных деяний: «Вот твои грехи, ты убивал, прелюбодействовал, грабил бедных, отказывал нищему в милостыне, собирал неправедно добытые богатства». Но всё эти грехи перечисляются не для того, чтобы обвинить человека и склонить чашу судебных весов на сторону ада. Дьявол напоминает человеку в его смертный час о его прегрешениях, чтобы вызвать у него отчаяние и неверие в спасение. Поэтому и ангел-хранитель не противопоставляет перечню грехов перечень благих деяний умирающего, а только призывает его верить в божественное милосердие, примеров которого можно найти в Евангелии немало: добрый разбойник, Мария Магдалина, отрекшийся от Христа апостол Петр. Ангел вдохновляет человека отвергнуть болезненное и безнадежное видение прожитой жизни и собственных прегрешений. Дьявол же искушает больного предаться отчаянию, к которому влекут несчастного сами его физические страдания. Подобное отчаяние способно ввергнуть умирающего в еще более тяжкий грех, грех самоубийства. У его изголовья дьявол протягивает ему кинжал со словами: «Ты убил сам себя».
Не менее опасно, однако, другое искушение. Лежащий при смерти может впасть и в излишнюю самоуверенность и начать рассматривать прожитую жизнь с тщеславием. Дьявол у изголовья внушает больному мысли, исполненные греховной гордыни: «Ты заслужил венец», «Возвеличь сам себя» и т. п. При всех искушениях первого рода умирающий, оценивая свою жизнь, получает последний шанс доказать силу своей веры.
При искушениях второго рода дьявол являет взору умирающего все то, что смерть грозит у него похитить, все, чем он обладал, что он любил при жизни и хотел бы удержать навсегда. Все преходящие земные блага, собиравшиеся годами с такими трудами, хлопотами, нежностью. Это могут быть живые существа: жена, дети, близкие друзья, но могут быть и «все иные вещи мира сего», желанные человеку, дарующие ему выгоду или наслаждение. Любовь к людям и любовь к вещам рассматриваются здесь одинаково как проявления avaritia — не в смысле алчного стремления копить, а в смысле страстной, жадной привязанности к жизни, будь то к вещам или к людям, даже к тем, кто с нашей сегодняшней точки зрения заслуживает как раз самой полной и безграничной привязанности: жена, дети. Avaritia — это чрезмерная, на взгляд моралистов XV в., привязанность к земному, ко всему, что было дорого человеку при жизни. Любовь к людям и любовь к вещам считались равно заслуживающими осуждения, ибо то и другое равно отдаляли человека от любви к Богу.
Умирающий, соблазняемый дьяволом, останавливает взгляд на своем большом и прекрасном доме, чудесным образом являющемся его слабеющему взору. Буквально в ногау своей постели он видит вдруг погреб, полный винных бочек, конюшню с лошадьми. Его могут растрогать родные, обступившие его смертное ложе, которых ему предстоит покинуть. Однако гравюры заставляют думать, что умирающий доверяет дорогим сердцу вещам больше, чем людям. Слезы родных начинают казаться ему лицемерными, он подозревает домашних в желании завладеть поскорее наследством, и, наконец, в приступе ярости и отчаяния он пинками отгоняет их от себя.
Но предстоит навсегда расстаться с домом, садом, всеми удобствами и удовольствиями жизни, и умирающий не в силах устоять перед грехом avaritia. Он чувствует, как поднимается в нем безумная любовь к жизни, причем он меньше цепляется за жизнь как таковую, за биологический факт существования, чем за блага, накопленные при жизни. Рыцарь «первого Средневековья», до XIII в., умирал во всей простоте, как евангельский Лазарь. Человек «второго Средневековья» и начала Нового времени подвергался искушению умереть как неправедный скряга, надеявшийся унести свое добро с собой даже на тот свет. Конечно, церковь предупреждала богачей, что, чрезмерно привязанные к своим земным сокровищам, они попадут в ад. Но и в этой угрозе было нечто утешительное: проклятие обрекало человека на адские муки, но не лишало его сокровищ. Богач, неправедно наживший свое добро и потому попавший в ад, изображен на портале в Муассаке (XII в.) с неизменным кошельком на шее, и этот утешительный для богачей образ будет повторяться отныне во всех сценах Страшного суда.
На картине Иеронима Босха в Национальной галерее в Вашингтоне, которая могла бы служить иллюстрацией к какому-либо трактату об «искусстве умирать», дьявол с явным трудом втаскивает на кровать умирающего тяжелый толстый мешок с золотыми монетами. Теперь больной сможет дотянуться до него в свой смертный миг и не забудет взять его с собой. Кому из нас, сегодняшних, пришло бы в голову попытаться захватить с собой в загробный мир пакет акций, машину, бриллианты! Человек Средневековья и в смерти не мог расстаться с нажитым добром: умирая, он хотел иметь его возле себя, ощупывать его, держаться за него.
Никогда человек так не любил жизнь, как на исходе Средневековья. История искусств дает тому косвенное доказательство. Люди этого времени, страстно привязанные к вещам, противились мысли об уничтожении и исчезновении. Поэтому они должны были по-новому ценить изображение вещей, дающее им как бы новую жизнь. Так родилось тогда искусство натюрморта — запечатления неподвижных, застывших вещей, дорогих человеческому сердцу.
Существует, как я полагаю, заслуживающая внимания связь между avaritia и искусством натюрморта. Самый неподготовленный наблюдатель будет поражен различием в изображении вещей в период, предшествующий XIII в., и в XIV–XV вв.
До XIII в. вещь почти никогда не рассматривалась как источник жизни, но как знак. Конечно, есть немало произведений, которые на первый взгляд опровергают этот тезис, например большая фреска «Свадьба в Кане Галилейской», где вещи на пиршественном столе вынесены на передний план и им придается большое значение. По сюжету это можно было бы назвать уже натюрмортом, но скорее натюрмортом Сезанна или Пикассо, нежели миниатюриста XIV в., живописца XVII в. или даже Жан-Батиста Шардена (XVIII в.).
«Свадьба в Кане» в церкви в Бринэй относится к XII в. На длинном столе стоят одно подле другого семь глиняных блюд в форме чаш, простых и красивых. На некоторых из них плоско лежат крупные рыбины. Блюда с рыбой открыты зрителю на три четверти: они словно приподняты в воздух. Ни веса, ни плотности этих предметов мы не ощущаем, ни один из них не удерживает нашего внимания и не отвлекает его от композиции фрески в целом.
В искусстве до XIII в. предметы часто расположены в порядке, определяемом не реальной, а метафизической, мистической их иерархией. Взглянем, например, на занавеси, которые благодаря своей роли в литургии часто встречаются на миниатюрах каролингской и романской эпохи: занавеси скрывали от глаз непосвященных священные предметы. На одной миниатюре XI в. занавеси распахнуты, позволяя св. Радегунде подойти к алтарю. Занавеси сделаны из легкой плиссированной ткани, колеблющейся при малейшем дуновении ветерка. Эти занавеси не имеют собственного материального значения, но лишь сакральную функцию: скрывать или раскрывать то священное, что находится за ними. Они также не неподвижны: их колеблет ветер, долетающий из мира потустороннего и заставляющий занавеси обернуть, укрыть собой колонну у алтаря, где молится св. Радегунда[140].
