Эволюция средневековой эстетики - Эко Умберто (читать книги бесплатно txt) 📗
Схоластическая теория не могла предположить, как это сделали современные специалисты, что поэзия может выявлять природу вещей с силой и широтой, которые недоступны рациональной мысли. Причиной тому была приверженность дидактической концепции искусства. Когда поэзия излагает известные истины, она, самое большее, способна изложить их приятно, но не открывает ничего нового. Не знавшие истины Откровения языческие поэты могли иногда говорить истину лишь благодаря Божественному вдохновению. Если Сенека утверждает в VIII Послании к Луци-лию: «Ведь как много поэты говорят такого, что или сказано, или должно быть сказано философами!»231 – то Средневековье истолковывает эту фразу в наиболее поверхностном и непосредственном смысле: поэзия говорит о предметах научных и философских, и «слагать», как выражается Жан де Мён, означает «трудиться на ниве философии». Настает момент, когда такие предшественники гуманизма, как Альбертино Муссато, учреждают новую поэтическую доктрину. Последний утверждает, что поэзия – это наука, явившаяся к нам прямо с небес, некий Божественный дар: «...то была наука, ниспосланная самим Небом, подобно тому как закон исходит от Бога»232. Поэты античности были Божьими глашатаями, и в этом смысле поэзию можно рассматривать как вторичную теологию: «...кем бы ни был пророк– он был сосудом Божьим». Св. Фома прибег к сделанному Аристотелем в первой книге «Метафизики» («Metaphysica») подразделению ранних космогонических поэтов на теологов и философов, но при этом он полагал, что только философы (для него – теологи) при-частны Божественному знанию, в то время как поэты «лгут, как говорит народная пословица» (mentiuntur, sicut dicitur in proverbio vulgari).
О мифических поэтах – Орфее, Мусее и Линее – св. Фома с явной снисходительностью говорит, что они могут в лучшем случае поведать нам посредством иносказания или басни (sub fabulari similitudine) о том, что вода была началом всех вещей233.
Предшественники гуманистов добавили к схоластической терминологии двойственное понятие поэта-теолога (poeta theologus); эта идея родилась в споре со сторонниками аристотелевского интеллектуализма, такими как брат Джованнино из Мантуи. Под покровом традиционных понятий они создали совершенно новую концепцию поэзии234. Эудженио Гарин описал ее как «попытку придать поэзии роль откровения, осмыслить ее как центральный и высший момент человеческого опыта... в котором человек видит свою подлинную природу... отождествляет себя с живым ритмом вещей и сливается с ним как нечто, одновременно способное перевести все в образы и в то же время быть формой общения людей»235.
Но если этот новый смысл ощутим в стихах светских поэтов и прямо выражен у некоторых ранних гуманистов, то схоластической теории он остается чужд. Поэзия Священного Писания виделась совершенно иной – менее украшательной, более точной в своих аллегориях и в конечном счете превосходящей человеческую. В видениях мистиков, в их эстетическом экстазе, проникнутом верой и благостью, не находили ничего общего с экстазом в романтическом смысле. Более того, и дидактическая поэзия никогда не рассматривалась как более «глубокий» род творчества, чем философия. Различие между интуицией и размышлением относилось к противопоставлению мистицизма и философии, а не дидактической поэзии и философии. Теорию искусства нельзя упрекнуть в том, что она избегала этой проблемы, ее ценность заключалась в выделении иных аспектов творчества, в том, что она сохранила понимание рукотворного и созидательного характера искусства, сознание того, что художественное присутствует в техническом, а техническое – в художественном. Это забытые уроки, к которым эстетика начинает обращаться вновь.
2. Еще одна проблема, которую обсуждает средневековая теория искусства, не замечая ни новой поэзии, ни нового поэтического самосознания, это проблема прообраза в сознании художника – проблема творческой фантазии. В классической эстетике платоновская теория идеи претерпела изменения: изначально она использовалась для дискредитации искусства, постепенно стала объяснять свойственное художникам воображение. Эллинистическая мысль пришла к переоценке творчества и согласилась с тем, что художник способен создать идеально прекрасный образ, не существующий в природе. А вместе с Филостратом люди полагали, что художник может вовсе освободиться от существующих в природе образцов и даже от привычного восприятия как такового. Так пролагало себе дорогу понятие воображения, содержащее в себе предпосылки интуитивной эстетики236. Стоики способствуют такому развитию, а Цицерон в диалоге «Об ораторе» («De Oratore») наметил теорию внутренней фантазии, которая выше чувственной реальности. Если тот или иной прекрасный предмет (species) нуждается в мысли (cogitas), чтобы быть созданным, то либо он оказывается менее совершенным, чем формы, которые реально существуют в природе, либо приходится считать, что художественные идеи наделены подлинным метафизическим совершенством. Плотин, конечно, придерживается второй точки зрения. Внутренняя идея есть возвышенный и совершенный прообраз, благодаря которому художник наслаждается умственным созерцанием основополагающих принципов природы. Искусство стремится воплотить эту идею, но делает это с трудом и только отчасти успешно: материя Плотина сопротивляется такому оформлению, она не дает лепить себя внутреннему образу, тогда как материя Аристотеля не сопротивляется своей форме. Доя Плотина более важным, однако, было ощущение достоинства внутреннего видения художника, образца, живущего в его сознании237.
Все люди Средневековья – и платоники, и арио тотелианцы – верили в существование прообраза в сознании художника (in mente artifices), они полагали, что произведение создается в соответствии с ним, не очень беспокоясь о том, как происходит его материальное воплощение. Но как все-таки оно оформляется в мозгу художника? Откуда оно исходит и каким является сознанию?
Для Августина человеческая душа обладает свойством прибавлять к вещам или отнимать от них, чтобы изменить содержимое своей памяти, созданное опытом. Таким образом, прибавив или отняв что-нибудь от формы ворона, можно получить нечто, в природе не существующее238. В сущности, это механизм воображения, набросанный в начале послания «Ad Pisones». При всех возможностях, которые открывал Августину его врожденный ум, он так и не смог отойти от взгляда на воображение как имитацию. Как мы уже видели, к своей теории вдохновения ближе всего Средние века подошли в трактате Теофила «О различных искусствах» («Schedula Diversarum Artium»).
Сейчас принято думать, что уникальность искусства состоит не в его независимости от природы и опыта. В искусстве соединяются плоды нашего опыта; они пережиты, переработаны и заново усвоены в согласии с обычной деятельностью воображения, художественное своеобразие сообщает произведению искусства тот способ, при помощи которого эта переработка обретает конкретность и предстает перед нашим восприятием: в процессе взаимодействия между пережитым опытом, волей художника и внутренними законами обрабатываемого материала. Но и современная эстетика долгое время исходила из того, что существует воплощаемая в произведении идея, совершенная сама в себе. В споре о ней родился ряд существенных наблюдений. Средневековье, передав их «по наследству» Возрождению и маньеризму, в то же время не смогло существенно углубить проблему: в рамках аристотелевской теории искусства феномен воплощения идеи не мог получить удовлетворительного истолкования.
Для св. Фомы художественная идея вещи, которую предстоит создать, существует в уме художника как идеальный образ, по подобию которого создается нечто (forma exemplaris ad cujus similitudinem aliquid constituiter). «Творящий разум, заранее видящий образ творения, обладает идеей воспроизводимой вещи». «Аристотелизм» этой позиции подчеркивается тем обстоятельством, что речь идет не об идее субстанциональной формы, формы как чего-то отличного от материи, подобия платоновской сущности. Скорее это прообраз формы, рожденной в связи с материей; формы, устанавливающей единство с материей, «поэтому сама идея соотносится не только с формой или только с материей, но с композицией целого; она осуществляется во всем: как в форме, так и в материи». Создаваемый организм управляется одной идеальной формой, и св. Фома подчеркивает единство композиции: когда архитектор представляет дом, он мыслит в то же время все его свойства: план, высоту и т. д. Частности будут продуманы позднее, когда здание будет построено: орнаментация, роспись стен и прочее. Здесь стоит снова отметить сугубо функционалистское понимание искусства, при котором услаждающие элементы не принадлежат собственно художественной идее239.
