Формализм в живописи - Бескин Осип Мартынович (книги серии онлайн .TXT) 📗
Если к этому, количественно довольно внушительному, списку (далеко не исчерпывающему) добавить формалистов-эклектиков, то почва для разговоров о «выдуманном» формалистском течении из-под ног разговорщиков, конечно, ускользает.
Нет, мы имеем налицо весьма реальную опасность увода через формалистские живописные полотна пролетарского зрителя в сторону от реальных задач сегодняшнего дня, искривления эмоций, искривления идеологии этого зрителя.
II
Все это обязывает ставить вопрос о формализме не легковесно, как это, к сожалению, часто делается, а «смотря в корень».
Именно легковесно поступают те товарищи, которые такое серьезное и опасное явление расшифровывают просто как «трюкачество» и даже доходят до утверждения, что формализм «бездумен» и «бездушен». Если бы это было так, то не стоило бы столь основательно, как это делает советская общественность, огород городить. Если бы налицо была только пустышка, то вся наша общественность могла бы быть уподоблена некоей потешной армии, стреляющей из пушек по воробьям. Нет, у формализма и душа большая и думы преизрядные. Но весь вопрос о том, какая это душа и какие думы; связаны ли они с нашей действительностью, с идеологией пролетариата или, иногда субъективно, иногда объективно (повседневно-граждански некоторые из формалистов являются нашими советскими людьми), отражают чужую идеологию, чужое мировоззрение.
Более теоретически настроенные товарищи дают формализму как будто бы, на первый взгляд, точное определение. Они утверждают, что профиль формализма характеризуется двумя чертами: 1) формалист всегда остается в замкнутом, заколдованном кругу искусства, только сами произведения искусства служат «возбудителями» его творчества; живопись формалиста — творчество вторичного, третичного и т. д. преломления и 2) формалист фетишизирует свой прием, создаст известный стандарт, у него творческое «натуральное хозяйство». Это правильное утверждение, но недостаточное. В нем следствие выдается за причину. Надо объяснить, почему формалисты в своем творчестве оказываются во власти самодовлеющего приема, почему они оказываются замкнутыми в порочный круг исключительно эстетических ассоциаций.
Как первое из приведенных выше (вульгарное) определение формализма, так и второе (недостаточное) должны активизировать нас в направлении анализа мировоззрения, мировосприятия формализма. Только рассмотрение формализма, как выявления в искусстве определенного мировоззрения со своими философскими корнями, может дать плодотворные результаты. Форма, тот язык, которым формалисты разговаривают со своих полотен, есть живописное выявление их сознания.
III
Мы, конечно, вправе говорить о языке живописного произведения, специальном образном языке. Картина — явление социальное. Она выражает идею, определенно окрашенное чувство. Она является для творящего наиболее близким, кровным ему средством социальной связи, способом передачи своих чувств и мыслей себе подобным. Картина разговаривает с зрительской аудиторией своими специфическими способами. Решительно всякий вид искусства, осуществляемый в данной человеческой среде, является орудием социальной практики на базе социальной связи, через него осуществляемой, на базе активного сопереживания одинаковых эмоций. Образы и язык искусства (форма), чуждые или враждебные данной среде, будут затруднять эту социальную практику, будут вполне закономерно, эмоционально, отталкивать от себя представителей этой среды.
Для того, чтобы произведение искусства могло выполнить свою социальную функцию в нашей действительности, оно должно говорить воспринимающему его на языке значимом и понятном (но более богатом, полновесном и особо выразительном). Язык является ключом сознания, он совершенно от него неотделим, он является формой конкретизации сознания. Искусство, из языка которого выхолощено его социально соединяющее значение, — мертвое, ненужное искусство. Мертвенность, асоциальность его языка в нашей действительности говорит об окостенелости, чуждости его сознания, его идеологии, его мировоззрения.
Маркс в «Немецкой идеологии» дает замечательное по краткости и четкости определение взаимосвязи языка и сознания: «язык так же древен, как и сознание, язык как раз и есть практическое, существующее и для других людей, и лишь тем самым существующее также и для меня самого, действительное сознание и, подобно сознанию, язык возникает лишь из потребности, из настоятельной нужды в общении с другими людьми».
Характерно, что в этом определении не говорится о моем языке, который является одновременно языком других, а о языке, существующем «для меня» только постольку, поскольку он существует «для других людей». Как разит эта формулировка всяких чванливых «выдумщиков», пытающихся навязать нашей общественности свой язык, не обусловленный органическими запросами, потребностями в новых средствах выражения, потребностями, которые растут непосредственно из нашей социалистической действительности. Как беспощадно эта формулировка разделывается со всякой возможностью субъективистского, только из «жреческого» нутра художника растущего творческого метода, способа выражения, языка (конечно, надо понимать — оговорка для упростителей, что заклеймение субъективизма отнюдь не предполагает подозрительного отношения к своеобразию, неповторимой индивидуальной окрашенности произведения искусства: в последних качествах как раз сила произведения).
А ведь именно формалисты прежде всего говорят на живописном языке, чуждом сознанию «других людей» нашей действительности. Происходит это потому, что… у них иное сознание. А сознание, ведь это не отвлеченность, не изолированность на плацдарме «прекрасного далека», не царство умозрительных построений и самозарождающихся, самих себе довлеющих эмоций. Сознание — это осознанная текущая действительность, совершенно конкретное сегодняшнее бытие. «Сознание никогда не может быть чем-либо иным, как сознанным бытием, а бытие людей есть реальный процесс их жизни» (К. Маркс. «Немецкая идеология».)
Формалисты находятся в противоречии с нашим социалистическим сегодня. Они осознают наше бытие «по-своему». Поэтому у них и язык «свой». Их язык не бессмысленен, как это утверждают некоторые наивные товарищи, а вполне соответствует смыслу их, чуждого нам, буржуазного сознания.
Маркс дает нам точный критерий для понятия сознания. «Сознанное бытие», «реальный процесс» жизни людей, конечно, никак не может быть понят, как процесс чисто биологический, а только как социальный. Это социальная практика, это борьба, столкновения, победы и поражения, в результате которых, в опосредствовании которыми, в конечном счете, вырастают все человеческие эмоции, переживания: любовь, ненависть, дружба, товарищество, гнев и т. п. Весь этот комплекс ищет своего выражения через искусство.
Исходя из марксистского понимания действительности, мы, анализируя творческие позиции формалистов, должны вплотную рассмотреть как ими сознается (познается) бытие, «реальный процесс жизни» в аспекте сегодняшнего дня. Таким образом мы подходим к вопросу гносеологическому — к методу познания действительности.
Мир, окружающий нас, абсолютно реален, и все явления в нем (как собственно физические, так и социальные) находятся в определенной причинно-следственной связи. Налицо постоянное движение, процесс. Все мировые процессы развиваются на основе единства противоположностей. Мир познаваем. Непознанное, нераскрытое сегодня познается завтра, через год, через 10 лет в соответствии с расширением точных человеческих знаний. Это познание мира протекает не как отдельный, изолированный умозрительный процесс, а в самой социальной практике, в самом «реальном процессе жизни», в борьбе, в достижениях, поражениях и новых взлетах. Мир познается не для того, чтобы его объяснить, а для того, чтобы его переделать (революционная активность познания).
Буржуазное искусство последних столетий в основном исходит из совершенно другого представления о мире и возможности его познания. Опорные точки этой гносеологии мы находим в философии Беркли, Канта, Маха, Авенариуса, у русских махистов школы Богданова и др.
