Избранное: Социология музыки - Адорно Теодор В. (книги хорошем качестве бесплатно без регистрации .TXT) 📗
Представим на минуту, что Адорно не питал никаких иллюзий касательно своего жизненного призвания и знал, кем станет и будет. Но и тогда он поступал и очень целенаправленно, и оправданно. Знаменитый критик XIX в., наводивший ужас на всех композиторов-современников, от гениальных до недотеп, Эдуард Ганслик, кажется, никогда не пытался писать музыку сам, однако с педантическим усердием изучал партитуры – для того, чтобы его отзывы о музыке, иногда очень резкие, не были голословными. У него была совесть – правда, совесть критика-буквоеда, пользовавшегося притом всем уютом и спокойствием своего века. Конечно, Адорно рядом с ним – все равно что гора рядом с критической мышью. Он знал, что музыку надо изучать изнутри, и выбрал самого лучшего для себя учителя на целом свете – Альбана Берга. Об этом замечательном гуманном музыканте Адорно оставил впечатляющие и очень человечные по тону воспоминания; он разобрал немало его сочинений, чутко следуя за мельчайшими нюансами творческой мысли Альбана Берга. Владение композиторским ремеслом значило очень много в жизни Адорно: это позволило ему не только писать собственную музыку (по всей вероятности, лишенную непреходящего значения), но входить внутрь чужой, понимать в ней то, что он хотел.
Итак, если рассматривать Адорно как музыкального критика (а он наверняка решительно протестовал бы против такого подхода к себе, полагая его узким и ограничительным), то его музыкально-критическое дело обстроено со всех сторон солидными вспомогательными постройками. Ведь Адорно защитил диссертацию не по музыковедению, а по философии. Он стал серьезным социологом, который всегда возражал против заземленного социологического эмпиризма и взывал к смыслу и смысловому анализу социологических явлений. Как музыкальный критик Адорно превосходно усвоил культурный язык своей эпохи – это неполный переплав всевозможных стилистических веяний и флюидов, этот полураствор всяких модных и полумодных терминов и понятий, всю эту скопившуюся в жизни, в культурном быту эклектику представлений из философии от Гегеля до Ницше, Г.Зиммеля, Шпенглера… Адорно все это и усваивает, усваивает с невероятной виртуозностью и способностью ярко комбинировать заимствованные цитаты, полуцитаты, летучие слова и понятия. Будь он только музыкальным критиком, его философский и эстетический эклектизм на уровне стиля и выражения был бы вполне простителен. Однако Адорно был серьезным мыслителем, который по-настоящему занимался и Гегелем, и Марксом. Последнее – не тривиально и свидетельствует о намерении связать общественные структуры и язык музыки, т.е. сделать то, чем он, собственно говоря, помимо чисто историко-музыкального руководства, и мог быть полезен Томасу Манну, когда тот писал свой апокалипсис современной культуры. Тем не менее в глубине Адорно все равно оставался философским эклектиком, у которого философия и ее язык служили своеобразными подпорками для слуха, для музыкального слуха. И здесь очень существенно то, что Адорно не был историком, историком искусства, музыки, – в конечном счете всё (сколь бы далеко ни отлетала впоследствии обосновывающая и опосре-дующая мысль) собирается у него вокруг острого непосредственного впечатления от музыки – впечатления, схваченного тонким и необычайно культивированным слухом. Это замечательное и редкостное достоинство критика! А вместе с тем у Адорно как бы не было внутреннего стимула по-настоящему, исторически, организовать доступный ему огромный материал знания – отсюда и известный эклектицизм мысли, неизменно ярко образной, и способной противоречить себе, рассуждая совсем по-разному на разных "этажах" своей мысли, – с этим встретится читатель Адорно.
А теперь еще несколько слов о слухе Адорно: он очень четко и твердо сформировался в школе Шёнберга – Берга – Веберна, а потому всякую музыку слышал исключительно в перспективе нововенской школы как самого передового ("прогрессивного" – в смысле "зашедшего далее других в разведывании материала музыки") этапа в развитии музыкального мышления. Поэтому Адорно очень часто изображали апологетом этой школы и вообще всей наиновейшей музыки. Это было только похоже на правду, потому что на деле слух Адорно очень четко ориентировался в истории музыки – его место было там, где музыка XX в., Берг и Веберн, преодолевала позднеромантическую психологизированную эстетику и где она была готова вот-вот внезапно превратиться в нечто само-довлеюще техницистское. Этого-то техницизма Адорно решительно не мог принять, а потому его отношение к позднейшим течениям музыки, даже к позднему Веберну, было весьма критичным – это было отношение к тому, что слух Адорно, собственно, уже не воспринимал как "свое".
Верно, что Адорно научился диалектически лавировать среди направлений новой музыки. Он очень опасался утратить свое положение вдохновителя новой музыки. Однако когда ему приходилось высказывать свои заветные мысли, он был целиком на стороне музыки как органического становления чувства-мысли – но только (это он сам хорошо ощущал) чувства-мысли в какой-то скорбно прощальный, предсмертный момент его исторического существования. Ведь культуру и историю Адорно видел как закат, гибель и предсмертные судороги, – так что все хорошее и ценное в искусстве как бы уже заведомо оставалось позади. Однако мысль его иногда блуждала между этажами интеллектуальной, громоздкой постройки, которую он возводил над искусством, над музыкой; он далеко не всегда высказывал именно заветные свои думы, часто запутывал читателя в нарочитых хитросплетениях, а иногда запутывался сам, нечаянно. Слишком уж обширно было задуманное, и слишком противоречивы были принципы мысли.
Иногда Адорно, пытаясь систематизировать свою эстетику, выступает как агитатор художественного абсурда во что бы то ни стало – и это тоже характерный Адорно, но далеко еще не весь.
Вообразим, что Адорно рассматривает язык новой музыки с позиций философа и социолога – как слово, сказанное обществом о себе. Слово, которое одновременно и явственно, осмысленно (потому что, слушая музыку, внимая ее смыслу, мы как бы знаем, что общество думает о себе, тем более если это самое передовое слово музыки) – и зашифрованно (потому что музыку никак нельзя "поймать" на внятном смысле!). Такой продукт нашего воображения будет вполне верен – Адорно так и рассматривал музыку. Следовательно, музыка нагружалась у него весьма своеобразной ролью в жизни общества. Ролью одновременно чрезвычайно важной и активной и – зашифрованной, выполняемой бессознательно. Можно сказать так: музыка, если она настоящая, – это сама правда об обществе, однако высказанная не впрямую; только умение проникнуть в святая святых этой музыки – посредством слуха и анализа – может подтвердить что-то из того, что воспитанный, должным образом подготовленный слух сразу же расслышит в ней. Музыка нагружена непосредственным бременем социально важного смысла, но как бы не ведает об этом, ибо шифровка общественно значимых смыслов совершается на уровне музыкальной технологии, на уровне веками складывавшейся техники композиции, давшей в руки композитора как бы отточенный логический итог столетий – инструмент социального анализа. Будь Адорно Гегелем, он сказал бы, что мировой дух мыслит музыкально-технологически. Или несколько шире – мыслит техникой искусства вообще, мыслит логикой художественного ремесла (действительно глубочайшей логикой творческой мысли). А поэт и писатель, если они в современную эпоху хотят сказать какую-то правду об обществе, обязаны по сути дела следовать путем композитора и художника, – правдой будет не то, что поэт, писатель, литератор хочет сказать об обществе, о жизни, а то, что, зашифрованное в приемах его искусства, будет жить как некая художественная вещь в себе, как конструкция, шифр. Всякая ясно сказанная правда об обществе, всякая прямая и открытая критика его не достигают своего результата, – так примерно рассуждал Адорно, – не достигают потому, что общество, в котором действуют всесильные коммерческие механизмы, нейтрализуют любую прямую критику: оно покупает произведения писателя и подкупает самого писателя, оно любую критику обращает в кирпичик своей крепости – ассимилируя критику, всякий раз укрепляет себя. Вот почему настоящая и действенная критика может быть лишь зашифрованной – отложившейся во внутренней структуре, конструкции произведения; она избегает нейтрализации и ассимиляции, своей нарочитой абсурдностью, бессмысленностью ликвидируя любой смысл, какой можно было бы ассимилировать.
