Вырождение. Современные французы - Нордау Макс (книги регистрация онлайн txt) 📗
Его стремление воплотить занимающую его мысль в одном наглядном образе внушает ему манеру его пьес, правда не им изобретенную, но доведенную им до значительного совершенства. Его пьесы представляют собой как бы окончательный вывод из целой цепи явлений. Он как бы внезапный взрыв горючего материала, накопившегося в течение многих лет, может быть, в течение целой жизни и даже нескольких поколений и своим внезапным заревом освещающего долгий период времени и значительное пространство. Действие пьес Ибсена охватывает один день, много — двое суток, и в этот короткий промежуток времени автор умеет показать воздействие мирового развития и общественных учреждений на данных лиц с такой наглядностью, что судьба последних нам становится ясной с момента ее зарождения. В пьесах «Нора», «Привидения», «Росмерсхольм», «Столпы общества», «Гедда Габлер» действие разыгрывается в течение двух суток, а в пьесах «Враг народа», «Дикая утка», «Женщина с моря» — в течение приблизительно тридцати шести часов. Это возвращение к знаменитым единствам Аристотеля, которое Ибсен соблюдает так строго, что даже французские классики эпохи Людовика XIV сравнительно с ним отщепенцы. Технику Ибсена можно назвать техникой устроителя фейерверков, так как она состоит в том, что предварительно сооружаются подмостки, к которым в надлежащих местах тщательно прикреплены солнца, римские свечи, бураки, светящиеся шары и огненные снопы; когда все готово, занавес поднимается, и художественно оформленный фейерверк без перерыва, удар за ударом, с громом и молнией оглушает и ослепляет зрителя. Эта техника, несомненно, производит сильное впечатление, но она вряд ли правдива. В жизни события почти никогда не объединяются в такой блестящей и сжатой катастрофе. Тут все подготовляется медленно, развивается еле заметно, и результаты долголетних человеческих действий не разыгрываются в течение нескольких часов. Жизнь редко напоминает эпиграмму. Она не заботится о соблюдении единства, потому что у нее всегда одновременно на верстаке бесконечно много работ. С точки зрения технической нельзя, конечно, не изумляться искусству, с каким Ибсен ведет действие. Иногда это искусство очень значительно, иногда — менее, но всегда техника его производит впечатление. Но тот, кто ценит в поэтическом произведении главным образом правдивость, т.е. неизменные естественные законы, вынесет из драм Ибсена весьма часто впечатление чего-то невероятного, искусственного, тщательно продуманного.
Гораздо выше этой виртуозности Ибсена стоит его искусство очерчивать немногими резкими штрихами данное положение, душевное настроение или тайный изгиб души. Лаконичные слова, которыми он довольствуется, словно напоминают окошечки, через которые открывается перспектива в бесконечную даль. В репертуаре всех времен и народов вы мало найдете таких простых и в то же время таких неотразимых сцен, как, например, те сцены у Ибсена, где Нора играет со своими детьми, доктор Ранк рассказывает о том, что ему остается жить уже немного, г-жа Алвинг с ужасом узнает в единственном сыне распутного мужа, ключница Гельзет видит; как Росмер и Ребекка умирают вместе, и т. д.
Равным образом следует признать, что Ибсен создал несколько таких правдивых и современных образов, какие вряд ли создавал кто-нибудь после Шекспира. Гина («Дикая утка») — одно из самых глубоких творений всемирной литературы, почти такое же глубокое, как Санчо Пансо, внушивший ее поэту. Ибсен решился изобразить нам Санчо Пансо в юбке, и надо сказать, что он очень приблизился к недосягаемому Сервантесу. Если Гина производит не вполне такое сильное впечатление, то это объясняется тем, что у Ибсена нет настоящего Дон Кихота, потому что его Дон Кихот, Ялмар,— не истинный, убежденный идеалист, а жалкий, сам себя обманывающий актер. Но все же со времени великого испанского учителя ни одному поэту не удалось воплотить в таком живом образе неизменный веселый здравый смысл, житейскую ловкость без всякой оглядки на вечные стремления человеческой души и добросовестное исполнение всех ближайших, легко доступных пониманию обязанностей без предчувствия высших требований нравственности. Ялмар также образцовое творение; рисуя его, Ибсен ни разу не поддался сильному искушению преувеличить его характерные черты. Маленькая Хедвиг («Дикая утка»), тетушка Юлиана Тесман («Росмерсхольм»), может быть, и детски эгоистичный чахоточный Линг-странд («Женщина с моря») не уступают этим типам. Но надо заметить, что, за исключением Гины, Ялмара и Хедвиг, жизненные и художественно исполненные личности не играют в драмах Ибсена главной роли. Центральные же фигуры — вовсе не люди из плоти и крови, а схемы, какие может создать только болезненно возбужденный мозг. Они не что иное, как попытки воплотить те или другие тезисы. Это признают даже ярые сторонники Ибсена, например профессор Огюст Эрхард. Правда, Ибсен силится придать своим говорящим куклам некоторую жизненность. Он пристегивает им разные маленькие особенности, но постоянно повторяемое Тесманом слабоумное «как», это «черт побери» Норы и постоянное уплетание ею пирожного, эта «большая трубка из морской пенки» и вечное шампанское Алвинга не могут ввести внимательного зрителя в заблуждение относительно того, что перед ним говорят и действуют автоматы.
Я старался отдать должное большому поэтическому дарованию Ибсена, и мне не раз еще придется указывать на него. Но можно ли сказать, что именно это дарование одно и преимущественно снискало норвежскому драматургу поклонников во всех странах? Дорожит ли его многочисленная свита простыми, но глубокими сценами и жизненными фигурами его драм? Нет, она хвалит в нем нечто совершенно другое; она открывает в его пьесах общечеловеческие образы, поражающие своей правдивостью, самое удачное поэтическое применение научны методов, ясность и определенность мысли, страстное стремление к свободе и передовое направление, граничащее с предвидением будущего. Мы по очереди остановимся на каждом из этих пунктов, чтобы убедиться, можно ли их обосновать произведениями самого Ибсена, или же они составляют произвольные и не доказанные фразы болтунов-критиков? Прежде всего у Ибсена хвалят его «реализм». В этом отношении он, говорят, образцовый писатель. Но на самом деле со времен автора Монте-Кристо ни один писатель не испещрял свои произведения такими неправдоподобными вещами, как Ибсен... Мыслимо ли, чтобы столяр Энгстран («Привидения»), собираясь открыть кабак для матросов с женской прислугой, пригласил свою дочь принять на себя в этом «заведении» роль одалиски? Я тут, понятно, имею в виду не какие-нибудь сомнения Энгстрана с точки зрения нравственности. Но и такой испорченный субъект знает, что одной девушки для подобного заведения мало, и так как ему придется навербовать еще других, то он, конечно, не обратится сперва к своей дочери, воспитанной в богатом доме и хорошо понимающей, что ей нет надобности сразу сделаться проституткой низшего разряда, если уж она хочет вести распутный образ жизни. Мыслимо ли далее, чтобы пастор Мандерс («Привидения»), образованный, окончивший курс в университете человек, советовал г-же Алвинг в нынешней Норвегии, в стране с целой сетью страховых обществ, банков, железных дорог и т. д., не страховать свой приют по религиозным соображениям? («Люди могут подумать,— говорит он,:— что ни вы, ни я не питаем достаточного доверия к Провидению».) Хочет ли Ибсен действительно кого-нибудь уверить, что в Норвегии есть лица, высказывающиеся против страхования по религиозным соображениям? Алвинг рассказывает своей матери («Привидения»), будто бы парижский врач, обследовавший его, сказал, что у него «род размягчения мозга». Ни один врач в мире не скажет больному прямо, что у него размягчение мозга. Он может это сказать близким, но не самому больному по той простой причине, что, если диагноз верен, больной не мог бы его понять, да и не мог бы один прийти к нему. Но в данном случае и термин этот немыслим, потому что у Алвинга вовсе не размягчение мозга, а склероз.
В «Столпах общества» консул Берник требует, чтобы американское судно «Газель» было исправлено за два дня, хотя дно у него совсем сгнило. Его главный рабочий Аулер заявляет, что это невозможно. Но консул грозит ему расчетом, и рабочий покоряется. Берник знает, что весь экипаж, состоящий из восемнадцати человек, погибнет. Почему же он решается на такое злодеяние? Вот как он объясняет свой поступок: «Я имею полное основание торопиться. Читали ли вы утренние газеты?.. Ну, так вы знаете, что американцы опять буянят. Этот безбожный народ ставит весь город вверх дном; не проходит ночи, чтобы в трактирах и на улицах не произошло драки, не говоря уже о других беспорядках... И кто несет ответственность за них? За все должен отвечать я. Эти газетные писаки ругают меня между строк... И я, должен-ствующий служит примером согражданам, выслушиваю все это. Нет, этого нельзя терпеть... Особенно теперь, когда я так сильно нуждаюсь в уважении и симпатиях моих сограждан. Я берусь за большое предприятие, как вы, вероятно, слышали, и если злонамеренным людям удастся поколебать доверие ко мне, то я, возможно, буду поставлен в большое затруднение. Поэтому я во что бы то ни стало должен зажать рот этим газетным борзописцам, и вот почему судно должно отплыть послезавтра». Это столь недостаточное и даже наивное оправдание хладнокровно задуманного страшного преступления, что даже проф. Эрхард, этот безусловный поклонник Ибсена, не решается защищать любимого автора и робко замечает: «Нельзя не признать, что автор не вполне убеждает, почему забота о репутации заставляет консула требовать немедленного отплытия судна».
