Опыты научные, политические и философские (Том 2) - Спенсер Герберт (полные книги txt) 📗

Я мог бы кончить, обратив внимание читателя, до какой степени невероятны a priori взгляды м-ра Гернея. Он допускает, как будто его заставляют, что возбужденная речь имеет много общих признаков с речитативом и пением - относительно большую звонкость, относительно большую силу, более выраженное отклонение от средних тонов, употребление более высокого диапазона, выражающего сильное ощущение, и т. д. Но, отрицая, что одно происходит от других, он допускает, что эти родственные группы признаков произошли совершенно самостоятельно. Два ряда особенностей употребления голоса происходят от разных корней и не имеют ничего общего! Я понимаю, что стоит только выразить его положение в такой форме, чтобы показать, насколько оно невероятно.

Большинство возражений на взгляды, заключающиеся в опыте о происхождении и деятельности музыки, возникло от непонимания цели опыта. С попыткой объяснить происхождение музыки обращались так, как будто это была теория музыки во всей ее совокупности. Гипотеза о зачатках музыки была отброшена потому, что она не могла объяснить всего, что содержится в совершенной музыке. Чтобы предотвратить на будущее время подобные недоразумения и показать, насколько теория музыки шире обнимает собою то, над чем я трудился, я позволяю себе перечислить различные составные части музыкального воздействия. Во-первых, они могут быть разделены на ощущение, перцепцию и эмоцию.

Нельзя сомневаться в том, что удовольствие от ощущения музыки отличается от других удовольствий, доставляемых музыкой. Чистый звук, не соединенный с другими, сам по себе приятен. Так же точно нередко оценивают тоны различных тембров за то, что они обладают своими специальными красотами. Причиной удовольствия от ощущения звука можно назвать такие созвучия, которые происходят от известного соотношения тонов или целого ряда тонов, следующих друг за другом. Это удовольствие, подобно первобытному удовольствию, с присущими ему нежными качествами, по-видимому, имеет чисто физиологическое основание. Мы знаем, что удовольствие, доставляемое несколькими тонами, звучащими одновременно, зависит отчасти от относительной частоты соответствий вибрирующих тонов и частью вследствие редкого отбивания такта, мы могли бы подозревать, что в чем-то подобном заключается причина удовольствия, доставляемого последовательным рядом тонов; слуховой орган, приведенный на один момент в известное колебательное движение, должен примениться к последующим колебаниям более быстрым, нежели прежние. Очевидно, весь вопрос заключается в степени созвучия; так, наиболее созвучные колебания - октавы доставляют мало удовольствия, когда их слушают после диссонансов. Чтобы достигнуть наибольшего удовольствия как в музыке, так и во всем другом, необходимо одновременно и сходство и различие. Исследование этого явления приводит нас к следующему элементу удовольствия от ощущения музыки, именно удовольствию, проистекающему от контрастов; сюда относятся контрасты диапазона, силы звука и тембра. В данном случае, равно как и в других, неприятность, доставляемая от частоты повторения того же ощущения (в данном случае такое повторение называется "монотонность") зависит от истощения, которому подвергается нервная ткань при постоянном возбуждении; контрасты же доставляют удовольствие потому, что при этом приводятся в движение находившиеся в бездействии волокна. Отсюда следует, что достижение возможно большего удовольствия от музыки зависит как от известного подбора звуков, так и от приведения в действие большинства нервных волокон, от упражнения всех волокон, не утомляя ни одного. Кроме простого определенного удовольствия, доставляемого простым звуком, бывает также смутное и неопределенное удовольствие. Как было указано в Основаниях психологии (п. 537), каждое нервное возбуждение производит разряжение во всей нервной системе вообще; по всем вероятиям вышеуказанное неопределенное эмоциональное удовольствие есть следствие разряжения. Без сомнения, при помощи ассоциации, с этим ощущением связываются какие-либо образы. Но, обратив внимание на то, как много общего между тем смутным ощущением, которое возбуждается нежно пахучим цветком, и чувством, возбуждаемым простым музыкальным тоном, легко усмотреть, что главные причины в одном и другом случае одинаковы.

Граница между эффектами ощущения и перцепции, без сомнения, совершенно ннеуловима. Как было выше указано, одна часть удовольствия от ощущения находится в зависимости от соотношения между следующими друг за другом музыкальными тонами; это же удовольствие возникает мало-помалу при ощущении структурной связи музыкальной фразы с несколько большим отрывком музыкального произведения. Наслаждение, доставляемое нам мелодией, состоит в сознавании связи каждой слышимой нами группой музыкальных звуков как со звуками, уже прослушанными и удержанными нами в памяти, так и последующими, ожидаемыми нами в нашем представлении. Во многих случаях мы не сочли бы прослушанный нами музыкальный отрывок за красивый, если бы мы не вспомнили связь его с только что воспроизведенным отрывком и отрывком, который за ним последует. Так, например, взятые отдельно первые пять нот в первом такте Marche funebre Бетховена показались бы нам бессмысленными; если же нам известен весь такт, эти ноты будут связаны с ожидаемой фразой и тотчас же получат смысл и красоту. Как бы ни были неопределенны во многих случаях причины такого наслаждения от перцепции, некоторые причины все-таки уловимы: такова, например, симметрия. Главная составная часть эффекта мелодии заключается в повторении музыкальной фразы так, чтобы в чем-нибудь сохранилось сходство, и отличие заключалось бы только в диапазоне или только в меньших вариациях; в первом случае наслаждение будет зависеть от перцепции полного сходства в другом же случае еще большее наслаждение зависит от перцепции сходства с вариациями, - перцепции более сложной и потому возбуждающей большее количество нервных агентов. Далее, источником наслаждения является сознание исполненного несходства или контраста, так как это имеет место в пассажах вверх и вниз от средних нот, или при повышающихся и понижающихся музыкальных фразах. Кроме того, мы достигаем еще большего контраста, когда первая тема мелодии выработана и в нее вводится другая, несколько сродная первой, но вместе с тем во многих отношениях отличная от нее, и после вводной темы снова возвращаются к первой теме; такая структура доставляет наиболее сильные и сложные перцепции контрастов и сходства. Но, заключая в себе весьма много возвышенного, перцепции заключают в себе также много низменного. Музыкальные фразы, несомненно бессмысленные или даже безобразные, доставляют иногда некоторого рода занимательность, если не удовольствие. Домашний опыт доставляет нам примеры. Если сложить лист бумаги, на одной из складок листа провести чернилами неправильную черту и приложить к чернильному пятну другую складку листа, то полученное таким путем изображение обладает, благодаря симметрии, известной красотой, совершенно независимо от того, насколько обладали красотой обе линии сами по себе. Так же точно от параллелизма музыкальных фраз зависит известного рода занимательность, несмотря на абсолютный недостаток занимательности в самих фразах. Занимательность, проистекающая от подобного параллелизма и от разного рода контрастов, несмотря на достоинство их составных частей, именно и составляет то, что ценится музыкально необразованными людьми, доставляет популярность несчастным салонным романсам и вульгарным песням в увеселительных заведениях.

Последний элемент музыкального эффекта состоит в обдуманном выражении чувства. Это есть, как я старался показать, коренной элемент и всегда останется его жизненным элементом; так, если "мелодия есть душа музыки", то экспрессия есть душа мелодии, - душа, без которой мелодия останется механической и бессмысленной, хотя бы и имела в своей форме достоинства. Это есть коренной элемент с достаточной ясностью может быть отличен от других элементов; он может также сосуществовать с другими в различных степенях, имея в некоторых случаях преобладающее значение. Если бы кто-нибудь, слушая в аналитическом настроении духа песню, подобную "Robert, toi que j'aime", то он не мог бы не усмотреть, что успех этой песни зависит от способа, которым она возвышает и усиливает характер выражения страсти. Без сомнения, с развитием музыки эмоциональный элемент (который выражается преимущественно в форме музыкальной фразы) значительно усложнился и затемнился перцепцией; оба вышеуказанных элемента изменяют эти фразы и соединяют их в симметрические и контрастные комбинации. Но вдохновленные эмоцией группы тонов позволяют выработаться таким формам, которые имеют еще добавочную красоту, благодаря искусно расположенным контрастам и повторениям; в этом случае важнейший элемент совершенно затемняется несущественным. Только в мелодиях высшего типа, как, например, Addio Моцарта и Adelaide Бетховена, мы находим оба требования одновременно удовлетворенными. Музыкальный гений проявляется в выполнении красоты отделки, не нарушая в то же время красоты выражения эмоционального чувства.