Вырождение. Современные французы - Нордау Макс (книги регистрация онлайн txt) 📗
Гюйо совершенно справедливо замечает по поводу этой эстетической теории Банвиля: «Чрезмерная погоня за рифмой ведет к тому, что поэт отвыкает от последовательного мышления, т.е. в сущности отвыкает мыслить вообще, потому что мыслить — значит, как сказал Кант, соединять и связывать. Рифмовать же, напротив, значит нанизывать слова, не имеющие определенной связи между собой... Культ рифмы ради рифмы постепенно вносит в голову поэта известного рода беспорядок и балласт; все обычные законы ассоциации идей, последовательность мышления нарушена и заменена случайным совпадением звуков... Описание и сравнение — вот единственное средство добиться удачных рифм... Невозможно соблюдать простоту, когда стараешься подыскать богатую рифму, это нарушает искренность. Свежесть и непосредственность чувства исчезают у слишком большого художника слова; он уже не обращает внимания на мысль, которая должна составлять главное достоинство писателя». Как известно, Лев Толстой вполне разделяет этот взгляд на стихотворчество.
Но Гюйо не прав, утверждая, что культ рифмы для рифмы вносит «беспорядок и балласт в голову поэта». Совершенно наоборот. «Беспорядок» и «балласт» существовали в голове поэта раньше; чрезмерная погоня за рифмой составляет лишь последствие этого состояния духа. Тут мы опять-таки имеем дело с известным уже нам явлением, т.е. неспособностью психопата быть внимательным. Течение его мысли не обусловливается главным представлением, вокруг которого воля группирует все остальные представления, подавляя при помощи внимания одни и усугубляя другие, а совершенно машинальной ассоциацией идей, вызываемой у парнасцев созвучием. Их поэзия — чистейшая эхолалия.
Теория парнасцев о важности формы, т.е. рифмы, о художественном значении слова помимо его смысла, о бесполезности и даже вреде мысли в стихотворении и т. д. имела решительное влияние на новейшее развитие французской поэзии. Символисты, с которыми мы познакомились во второй части нашего труда, строго придерживаются этой теории. Эти «нищие духом», лепечущие «благозвучные слова» без всякого смысла, являются прямыми потомками парнасцев.
Художественная теория парнасцев просто несостоятельна. Эготизм же придумавших ее психопатов проявляется в том, что они признают громадную важность своей погони за рифмами, за «звенящими» и «сверкающими» словами. В своем стихотворении «La seule douceur», в котором изображается ряд заманчивых наслаждений, Катюль Мендес говорит в заключительном посвящении: «Принц, я лгу. Соединять рифмами под близнецами или амфорой (водолея?) благородные слова — вот единственная отрада жизни». Тот, кто этого мнения не разделяет, не заслуживает, по мнению поэта, названия человека. Так, например, Бодлер называет Париж «Капернаумом, Вавилоном, населенным глупцами и бесполезными людьми, убивающими время как попало и ничего не смыслящими в искусстве». Называть глупцом человека, не придающего значения рифмоплетству и сочетанию будто бы звучных собственных имен,— это уж большая заносчивость, над которой можно разве только посмеяться. Но Бодлер толкует еще о людях «бесполезных». Вы не имеете права на существование, если не одобряете того, что он называет «искусством», т.е., говоря проще, тупоумного набора однозвучных слов. Если бы Бодлеру дана была власть, то он, вероятно, не ограничился бы выражением этой мысли, а вычеркнул бы «бесполезных» из списка живых людей, подобно тому как Нерон предавал смерти тех, кто не рукоплескал ему как актеру. Может ли проявиться эготизм помешанного полнее, чем в этом замечании Бодлера?
Второй отличительный признак парнасцев — так называемое бесстрастие, «impassibilité». Они сами отвергают этот признак. «Когда же перестанут пороть такой вздор!» — раздраженно восклицает Леконт де Лиль; а Катюль Мендес говорит: «Потому только, что Глатиньи сочинил стихотворение, озаглавленное «Impassible»... потому только, что я написал стих «Не надо человеческих рыданий в песне поэта»,— парнасцев называют бесчувственными. Где, однако, вы у нас находите то ледяное равнодушие, ту сухость, какие нам приписывают другие?»
И в самом деле критика выбрала неудачное выражение. Полного равнодушия к природе и жизни в искусстве не может быть. Это психологически невозможно. Всякое художественное произведение, если только оно вытекает из действительной потребности художника, а не есть простое ученическое подражание, является переработкой воспринятых художником впечатлений. Впечатления, которые нисколько его не трогают, не внушают поэту стиха, живописцу — картины, музыканту — звука. Они должны оставить в душе художника тот или другой след, вызвать душевное волнение, и тогда только он пожелает воплотить их в художественном произведении. Художник выделяет свой предмет из массы других окружающих его явлений, он делает выбор и дает данному сюжету предпочтение перед другими. Такое предпочтение предполагает уже известные симпатии или антипатии; следовательно, художник, останавливаясь на данном сюжете, подчинился определенному чувству. Факт, что писатель написал ту или другую книгу, доказывает, что данный сюжет его интересовал, возбуждал в нем любопытство, приятные или неприятные чувства, привлек его внимание. Все это нисколько не мирится с равнодушием.
Парнасцы небесстрастны. В своих произведениях они стонут, ругаются, проклинают, радуются, горюют, воодушевляются, но их мучает и восхищает исключительно собственная жизнь, личные интересы. Единственный сюжет в их стихотворениях — это их «я». Страдания и радость других людей для них не существуют. Следовательно, их «impassibilité» не бесстрастие, а полное отсутствие сочувствия к другим. «Башня из слоновой кости», в которой, по выражению одного из парнасцев, живет поэт, гордо возвышаясь над равнодушной толпой, очень удачное выражение, потому что оно прекрасно характеризует их тупое безучастие к судьбе ближнего. Брюнетьер, производящий отрадное впечатление своей трезвой критикой, очень хорошо понял это. «Одно из самых худших последствий теории парнасцев и в особенности Бодлера,— говорит он,— может заключаться в том, что она обособит искусство, а вместе с ним и художника, заставит его обоготворять собственную личность и замкнуться в святилище собственного «я». Тогда в его произведениях будет речь только о нем самом, о его горестях и радостях, любви и мечтах, и, чтобы дать дальнейшее развитие своему дарованию, он будет ко всему относиться пренебрежительно и все подчинять себе. Считать себя средоточием всего существующего с философской точки зрения — ребяческий самообман, такой же, как видеть в человеке «творца вселенной» или признавать землю, как древние, «пупом мира». С чисто же человеческой точки зрения — это прославление себялюбия, следовательно, полное отрицание солидарности между людьми».
Брюнетьер, следовательно, не упустил из виду эготизма парнасцев, не сомневается в их антиобщественных тенденциях, безнравственности, но полагает, что они добровольно избрали свою точку зрения. Это единственная его ошибка. Их эготизм — не философская система или этическое учение — это просто болезнь.
Бесстрастие парнасцев, как мы видели, не означает полного равнодушия ко всему; они безучастны лишь к ближним, но очень нежно любят самих себя. Нам надо отметить, что «impassibilité» имеет еще другое значение, и его-то и имели в виду те, кто выдумал это слово, хотя они и не вполне уяснили его себе. Напускное равнодушие, которым так гордятся парнасцы, касается не столько людских страданий и радостей, сколько всеми признанного нравственного закона. Для них не существует ни добродетели, ни порока, существует лишь прекрасное и безобразное, выходящее из ряду вон и обыденное. Они заняли свою позицию «вне добра и зла» задолго до того, как нравственно помешанный Ницше установил эту формулу. Бодлер обосновывает ее следующим образом: «Поэзия... не имеет другой цели, кроме поэзии; она и не может иметь другой цели, и ни одно стихотворение не будет столь велико, благородно и достойно названия поэтического произведения, как такое, которое написано единственно ради удовольствия написать стихотворение. Я этим не хочу сказать, поймите меня, что поэзия не должна облагораживать нравы, что ее конечная цель не должна заключаться в том, чтобы возвышать человека над его низменными интересами. Это был бы очевидный абсурд. Я говорю только, что поэт ослабляет свою поэтическую силу, когда преследует нравственную цель, и можно без риска держать пари, что его произведение вследствие этого окажется плохим. Поэзия не может занять место наряду с наукой или нравственностью, если она не хочет обречь себя на гибель или унизить себя. Цель ее — не истина, а она сама». А Теофиль Готье, написавший предисловие к сочинению Бодлера, вполне одобряет эту мысль. «На вершине он (поэт) спокоен; pacem summa tenent»,— говорит он, прибегая к образу, встречающемуся у Ницше на каждом шагу.
