Информатика, кибернетика, интеллект - Пушкин В. Г. (книги без регистрации полные версии .TXT) 📗
- из определения произведения искусства как сообщения, вследствие чего теория знаков становится вспомогательной дисциплиной по отношению к информационной эстетике;
207
- из требования соотнести теоретико-информационные и количественные характеристики произведения искусства с полученными в информационной психологии параметрами человека и поставить эстетическое суждение в зависимость от этих отношений;
- из требования сделать эстетическое суждение дедуктивно исчисляемым, то есть найти для него алгоритм и, следовательно, критику искусства вести в принципе с помощью соответственно программируемого автомата, благодаря чему теория автоматов превращается во вспомогательную дисциплину.
Описательная информационная эстетика опирается только на первые две максимы. Объяснительная информационная эстетика учитывает уже эмпирические результаты информационной психологии. Последние "догматизируются" в теории автоматов на уточняющей субъектной модели. Эта модель (и также четвертая максима) лежит в основе точной информационной эстетики. Высказывания последней соотносятся с основополагающей моделью и оценивают человека с той точностью, с какой он отображается моделью. Сообразно этому эстетическое восприятие, интроспективно анализируемое объяснительной информационной эстетикой, с помощью модельной функции и модельных параметров установленного алгоритма переходит в ведение точной информационной эстетики.
Теперь модельную функцию и модельные параметры можно воспроизводить реальными, перерабатывающими информацию автоматами и выводить алгоритмы их эстетического восприятия. Эту появившуюся ныне возможность можно реализовать в принципе тремя путями.
1. В то время как традиционный критик искусства в лучшем случае опирается на философскую эстетику, а значит встреча донаучного субъекта с произведением искусства происходит на уровне понимания, кибернетический критик искусства в состоянии эту встречу проиграть с помощью автомата, воспроизводящего субъектную модель с переменными параметрами и благодаря этому, например, предсказать воздействие произведения искусства на различные социо-культурные группы. К тому же кибернетический критик так же мало использует собственное эстетическое восприятие, как физик, исследующий гравитационное поле и не осознающий при этом вес своего тела.
2. Модель информационной эстетики, создаваемая вычислительным автоматом, позволяет количественно объяснить историю искусства при условии сохранения картезианского метода, который не требует одновременного учета всех влияний и зависимостей, но предписывает трудности "разделить на столь многие части, как это только возможно, и желать лучшего решения".
3. Так как автомат может производить любые комбинации знаков, на них необходимо накладывать информационно-эстетические критерии и выдавать лишь то, что им удовлетворяет. Это "искусственное произведение искусства" в силу отсутствия осно
208
вы для адекватного понимания зачастую не достигает эстетического воздействия на искусство потребляющего субъекта: последний хочет видеть в произведении искусства источник сообщения от чужого сознания. Если субъект знает, что предложенное ему "произведение искусства" было создано автоматом, то на основе содержащейся в этом знании информации он эстетически дисквалифицирует это "произведение искусства", хотя оно могло и не отличаться от подлинного.
"Наш мозг так устроен, по крайней мере пока, - пишет Г. Франк, - что можно устанавливать эквивалентность лишь семантической, но не прагматической и синтаксической функции знаков у автоматов и человека. Для кибернетики ключевым понятием в эстетике оказывается сознание, которое мы ближнему так же догматически приписываем, как и в каждой возможной машине отрицаем, - уже потому, что наблюдение ближнего нам неприятно, тогда как регистрация нашего поведения автоматом не может вызвать в нас чувства стыда. Отношение к ближнему непереносимо на наше отношение к автомату: вычислительная машина для нас есть не "Ты", а "Оно" ("Это") [86]. Так мало оригинальных рисунков автоматов признается произведениями искусства, так мало их воспринимается всерьез потому, что от некоторого "Ты" исходит традиционный призыв: "Разве мы - по крайней мере еще сегодня - не способны быть их источником, зачем приписывать сознание автоматам". По мнению указанного автора, человек в качестве перерабатывающей информацию системы (при кибернетическом подходе) является системой, открытой не только по отношению к познанному или реальному миру, но и по отношению к тому, что он в своем окружении принципиально различает подобное себе ("Ты") и другое ("Оно"). Каждое "Я" неспособно согласиться с тем, что у него отсутствует сознание. Представление о "Я"- и "Ты"-сознании, как констатирует Г. Франк, принадлежит к предрассудкам нашего аппарата познания.
Понять духовные процессы, протекающие при восприятии эстетической информации, помогают опыты по выработке такой информации с помощью автоматов. По крайней мере в области музыки это удалось; ведутся исследования и в других областях искусства. На данном этапе безусловно доказано, что машина может выполнять некоторые операции, входящие как в творческий процесс, так и в работу исследователя музыки. Моделирование музыкальных произведений на ЭВМ способствует развитию теории музыки [87]. Современные компьютеры в состоянии оперировать сложным набором символов, что позволяет им воспроизводить некоторые стороны процесса мышления. Правда, для художественного конструирования главнейшее требование - хороший вкус, а он, по общему мнению, не поддается определению. Поэтому Г. Биркгофф заявляет: "До тех пор, пока хороший вкус и нехудожественное не будут определены в математических терминах, вычислительные машины могут программироваться для мо
209
делирования чертежников и пианистов, но не художников или композиторов" [88]. Вместе с тем необходимо заметить, что и человек не застрахован от ложного вкуса. "Нет ничего более фатального для живописи, архитектуры и других искусств, - писал Э. Шефтсбери, - чем ложный вкус, который руководствуется тем, что непосредственно порождает чувства, а не тем, что постепенно и путем размышления доставляет наслаждение уму и удовлетворяет мысль и рассуждение" [89].
Вычислительные машины создали некоторые произведения искусства, но пока их ценность не очень велика. Вместе с тем становится общепризнанным, что машина способна помогать человеку в его творчестве. Более того, вычислительная программа может иметь меньше ограничений, чем художник. Как заметил Д. Финк, "каждый художник - раб породившей его культуры, так же как каждая вычислительная машина - раба своей программы. Только нескольким представителям каждого поколения удавалось обретать полную творческую свободу. В то же время вычислительная машина, располагающая достаточным временем для того, чтобы исследовать безграничные горизонты искусства, может найти революционизирующие решения за существенно более короткий срок" [90].
Будет ли когда-нибудь разработана точная научная теория художественного творчества, а также восприятия произведений искусства и сможет ли машина судить о художественной ценности произведений искусства? Очевидно, что решение этих задач предполагает глубокое понимание функционирующих структур человеческого сознания, причем соответствующая теория должна предсказывать, что человек считает прекрасным, а что - безобразным [91]. Поиск и нахождение новых путей - характерная черта разума, которая реализуется посредством значений, зондирующих будущее. Когда знаки-заменители (например, звуки) воспроизводятся живым существом и выполняют социальные функции, возникает система символов, то есть разум в человеческом смысле [92]. Многие области грамматики, традиционно остававшиеся уделом интуиции говорящего, должны быть переведены в конкретную форму. Необходимость выявления и описания глубинных интуитивных представлений - ведущая тема современной теории трансформационно-порождающих грамматик. Однако она, по меньшей мере частично, своим появлением обязана попыткам создания разумных машин.
