Итоги тысячелетнего развития, кн. I-II - Лосев Алексей Федорович (электронная книга .TXT) 📗
Следовательно, мифотворчество истинного поэта не имеет ничего общего с подражанием и символы этой высокой поэзии, призванные вызвать божественную сущность, никак не могут быть причислены к вымышленным образам чисто подражательной поэзии.
Подражание, можно сказать, комментируя Прокла, всегда точно и буквально. Оно ничего не видит за пределами изображаемого предмета. Достоинством подражания является непременная адекватность замысла художника его образцу. Классический грек всегда гордился тем, насколько он приближается к точному изображению натуры. Всем известны хрестоматийные примеры с птицами, прилетавшими клевать нарисованный виноград, с бронзовой телкой Мирона или лошадью Апеллеса, вызывавшими восторг своей поразительной естественностью. Подражание природе всегда считалось в классической античности основой человеческого опыта, всех ремесел и искусств.
Однако уже Платон отнесся с настороженностью к подражательности как единственному принципу искусства и, осудив мимесис за его ограниченность, исключил подражательную поэзию из идеального государства, как не могущую выразить глубину идей, призванных воспитать новое общество [418].
Аристотель тоже не мог остановиться на подражании в искусстве как только лишь на констатации наличного факта. Его учение о том, что подлинное искусство изображает не то, что есть, а то, что еще только собирается стать и появиться, указывает на рождение совсем новой эстетической идеи. Искусство не говорит ни да, ни нет, оно всегда в возможности, оно обращено к будущему, и в художественном образе скрыто бесконечное разнообразие [419].
Неоплатоники, и особенно Прокл, еще более углубили критику подражательного искусства.
Прокл, следуя за Платоном и Аристотелем, стал прямо порицать традиционные достоинства поэтического вымысла, посредством которого создаются образы, наиболее адекватные их модели. Мастерство вымысла, которым трагики "обольщали слушателей", оказывается на третьем месте от истины и потому граничит с фантастическим, то есть произвольно вымышленным, видом поэзии, не давая правильного знания людям. Неоплатоники, и особенно Прокл, опираются не на понятие образа как результат подражания, а на понятие символа, который строится на принципиально иной основе [420]. Если образ должен стать благодаря ухищрению вымысла буквальным подобием своего образца, то символ, обладая "истиной сущего" и будучи в своей основе тождествен этой истине, являет ее людям часто через противоположное. "Символическое созерцание и посредством противоположностей показывает природу вещей", – пишет Прокл (198, 18 сл.). "Символическая поэзия", следовательно, не плоская и однозначная, как поэзия подражательная. В символе истина раскрывается постепенно, ее приходится углубленно разгадывать, доискиваться смысла в совмещении противоположных начал [421]. За темнотой символа скрывается его подлинная прозрачность и ясность.
Символ тем и хорош, по мнению неоплатоников, что он заставляет человека пробиваться сквозь непонятное к простоте истины. Прокл закрепляет за символом особый ряд выдающейся поэзии, примером которой может служить Гомер. Однако Гомер сам играет у Прокла роль символа священного и возвышенного искусства. Истинная, неподражательная поэзия всегда символична, по мнению Прокла, а значит, многозначна и глубока.
На основании суждений Прокла можно сказать, что символ дает возможность для бесконечных толкований его в разные эпохи и разными поколениями [422].
Собственно говоря, Прокл в "символической поэзии утверждает не искусство формы, восхищающее своим внешним уподоблением природе, а искусство идеи, которое, в представлении неоплатоников, есть эманация божественных потенций, явленная в обличии словесных таинственных символов.
15. Общие выводы
а) При обследовании всех материалов, касающихся употребления слова символ в греческой литературе, нас поражает один чрезвычайно важный факт. И в период греческой архаики, классики, и даже в эпоху эллинизма вплоть до III века н.э., то есть до формирования неоплатонизма, слово символ употребляют крайне редко, случайно, обиходно, отнюдь не терминологически и понятийно.
Из всего множества литературных текстов, поэтических и прозаических, а также специально-философских, можно, как мы видели выше, указать лишь на несколько из Демокрита, Эмпедокла, Платона и Аристотеля, подтверждающих, как медленно и несистематически рождалось то значение символа, которое расцветает лишь на склоне античности, чтобы затем перейти к новоевропейской теории.
Вся греческая традиция до III века н.э. буквально не нуждается в символе и не представляет себе его ценности для искусства, языка или философии. То исконное, простейшее, прозрачное значение символа как результата соединения и слияния двух начал понимается в течение целых столетий совершенно буквально. Одна "половинка" символа так близка к другой, что может на нее указывать и ее заменять. Поэтому "символ огня" у Эсхила вполне может быть понят как "огненный символ", то есть попросту знак огня, сам огонь. Вот это указывание, эта знаковость, наиболее доступная, конкретная, доходящая почти до зримой эмблематики, подменяет собой тот символ, который наша современная наука резко отграничивает от знака [423]. Символ, знак и эмблема сливаются в классической Греции в нечто неразличимое, что вполне гармонирует с общим чувственно-материальным характером мировоззрения древних греков. Намек на представление о символе как единораздельном целостном, качественно новом и не имеющем ничего общего с механическим соединением двух отдельных моментов мы находим только в суждениях Демокрита об именах-символах, Эмпедокла – о новом порождении из двух противоположных начал и пифагорейцев, символ которых благодаря своей загадочной природе открывает возможность для многозначности [424][425].
Платон и Аристотель разовьют и углубят эти идеи, чтобы потом передать их неоплатонической философии, в то время как вся эллинская античность будет пребывать в пределах наивного неразличения символа и знака, употребляя их в наиболее бытовом и обиходном смысле.
Наше заключение может показаться несколько парадоксальным, если учесть огромное влияние идей и образов греческой классики на всю новоевропейскую культуру.
Если уже сама классическая античность понимала мифы, лежащие в основе поэм Гомера и греческой трагедии, не буквально и однозначно, а как великие обобщения великого прошлого и настоящего, то вся Европа, начиная с эпохи Возрождения, питалась и жила идеями, скрытыми в классическом наследии. Каждое поколение по-своему оценивало, толковало и переживало идеи и образы той греческой литературы, которая не могла обойтись без мифа, жила им, и если уже не верила в него буквально, то все равно без зависимости от его функциональной роли не могла существовать.
Греческая классика начисто была лишена формализма и бытовизма. Она была вся пропитана глубочайшими идеями, воспринятыми и выраженными ею в виде художественно разработанных мифологем, и опиралась на миф как на первообраз, обобщение и средоточие всех отдельных и разрозненных явлений космической и человеческой жизни.
Вот эта именно опора на миф, зависимость от него, пронизанность им делала греческую классику символической по самой своей субстанции, которая не требовала никакого терминологического оформления и была ему абсолютно чужда.
Миф, понятый не буквально как жизненная реальность отдаленной архаики, а в его художественно-общественной значимости, уже есть символически преобразованный миф.
Греческая классика по природе своей художественно-мифологична, а следовательно, и символична. Вот почему она является предметом бесконечных толкований философов и поэтов, доискивающихся до последней истины, скрытой в глубине значимого, осмысленного мифа, а значит, наделенного всеми атрибутами символической конструкции.
