Философское - Джин Нодар (книги без регистрации бесплатно полностью сокращений .TXT) 📗
Тем не менее наивно считать, будто преднаэначение искусства и заключается полностью в мобилизации человеческой энергии для реального и «сиюминутного» вмешательства в процесс преобразования мира. Как логический, так и генетический анализ убеждает в способности художественной деятельности выравнивать человеческое сознание с миром, т. е. гармонизировать социальные процессы личности в обществе также и сугубо символически, причем этот момент более непосредственно связан с вопросом психологической «оправданности.» искусства. Вряд ли стоит специально доказывать, что исторически искусство зародилось и складывалось не только как «репетиционная» деятельность, но одновременно и как «самостийная». Смысл искусства определялся не только аккумуляцией сил, необходимых для освоения «грубого мира». Не только даже психологической подготовкой к этому процессу освоения. Искусство само снимало «отчужденность» природы. Наскальные изображения охотничьих «сюжетов» не только предвосхищали соответствующее реальное действие, т. е. реальное освоение мира, — они сами по себе выравнивали с ним сознание человека. Образ человеколицего солнца конкретизирует не только интерес к непонятному, отчужденному от человека объекту, не только стремление к его объективному познанию, но и «свершившееся» освоение этого объекта, его выравнивание с конкретными, сиюминутными возможностями сознания. И хотя это выравнивание имеет сугубо символический характер, оно, повторяем, обретает в процессе переживания реальный смысл.
Все это так, но сегодня важнее ответить на такой вопрос: является ли символическая функция искусства сущностной? Если поначалу существование искусства психологически «оправдывалось» также и его способностью символического выравнивания человека с миром, то сохраняется ли со временем потребность в ном? Является ли т. н. символический момент логически обусловленным? Не является ли и исторически преходящим в структуре генеральных психологических установок на искусство?
При необходимости можно было бы показать, что история теоретического осмысления искусства характеризуется постепенным обострением интереса к названному вопросу, причем это обострение идет параллельно развитию объективно-познавателыных возможностей человека. Что касается нынешнего момента, нынешней эпохи триумфального прогресса науки, эпохи «радикальной эволюции» общества, то в целом вопрос предлагается воспринимать как решенный. Именно так, вероятно, и можно расценивать отсутствие серьезного противодействия идее окончательного изживания «символического» значения искусства, которая как у нас, так и за рубежом утверждается в разных вариантах.
Предполагается, что резкое углубление и расширение объективных представлений о мире снимает необходимость сугубо символического (мифологического, как иногда говорят) преодоления «отчужденности мира», его символического выравнивания с созданием. Как-то, рассуждая о генезисе литературы, Э. Золя сказал: «между тем, что было уже познано, и тем, что еще не было познано, образовалась обширная территория, которую следовало оккупировать. Эту задачу взяла-де на себя литература» [10, 117]… Однако предполагается, что с каждым днем границы этой территории сужаются. Кстати, именно так и выразился американский философ Э. Шлоссберг: «Искусство — это пропасть между тем, что мы знаем, и тем, о чем мечтаем. Но эта пропасть быстро исчезает по мере быстрого обращения наших мечтаний в точные знания» [26, 69].
Принципиальная ошибочность подобных представлений определяется метафизическим отношением к предмету человеческого познания. Последний не представляет собой неизменную данность, расширяясь и углубляясь по мере расширения и углубления возможностей его постижения. Познаваемое не имеет предела, и здесь было бы уместно говорить об эффекте неуловимого горизонта. Безграничны не только человеческие возможности познания, безгранична и область непознанного. Эти моменты диалектически взаимообусловлены, и именно в этом следует усматривать уроки современной научно-технической революции. С каждым новым завоеванием научно-технического гения встают новые вопросы, о существовании которых мы не догадывались.
Идею «необходимости искусства» английский философ Г. Рид в одноименной статье аргументировал тем, что «объем научных знаний все еще (разрядка наша. — Н. Д.) ограничен». [196] Мы же хотим сказать, что ограниченность этого объема носит ее временный, но константный характер, что знания не могут быть абсолютными, абсолютна лишь ограниченность их объема. Иными словами, границы «территории» искусства не сужаются; да, они перемещаются «в пространстве», но расстояние между ними неизбывно, а потому неизбывна, константна психологическая потребность символического выравнивания сознания с отчужденной от него «территорией» непознанного, потребность ее символического освоения.
Константность психологических установок на искусство определяется не только в гносеологическом аспекте, но и в социально-историческом. Если, например, умозрительно расценивать искусство как средоточие лишь социальных процессов, как источник сугубо социальной активизации человека, то и в этом случае должна быть очевидной неизбывность психологической потребности в художественной деятельности. Константность искусства как средства «превращения бессознательного в социальное», как «установки вперед» обусловлена уже тем, что «недостаточность» действительности принципиально не может быть устрашена, что ни одно общество не может оказаться всепоглощающим смыслом жизни. В «Экономически-философских рукописях 1844 г.» К. Маркс писал, что «коммунизм как таковой не есть цель человеческого развития, не есть форма человеческого общества» [2, 598]. В «Немецкой идеологии» сказано, что «коммунизм для нас не состояние, которое должно быть установлено, не идеал… Мы называем коммунизмом действительное движение» [1, 34]. Правда, некоторые историки марксизма употребление слова «коммунизм» в обоих случаях приписывают терминологической небрежности К. Маркса я Ф. Энгельса, имевших-де ввиду то ли «социализм», то ли «уравнительный коммунизм» и др. [15, 289; 11, 339–340]. Но как бы то ни было, ясно, что исповедуемый основоположниками марксизма диалектический закон отрицания отрицания сам по себе подрывает идею неизменности «установленного состояния» и предполагает бесконечность процесса совершенствования мира…
«Недостаточность» действительности как побудительный психологический стимул художественной деятельности измеряется, однако, не только в плане историко-общественном, но и в личностно-инднвидуальном. Мы опять же имеем в виду не просто компенсацию тех или иных ситуаций, переживаний, нематериальных ценностей, недостающих человеку с точки зрения конкретного социального, этического или эстетического идеала. Мы имеем в виду психологическую потребность личности в максимально возможном расширении индивидуальной практики, или, как мы назвали бы ее, потребность в эффекте лицедейства: стремление посредством художественной игры бесконечно умножать количество исполняемых-переживаемых ролей. Каким бы богатым ни был реальный опыт человека, он стремится к его бесконечному расширению, «ко всей полноте человеческих проявлений жизни» [2, 596]. В основе этой потребности лежит неистребимое желание интенсификации бытия, увеличения ее внутреннего объема. Это — потребность выравнивания человека с человечеством, или потребность собственно катарсиса, понятого Аристотелем как «очищение» партикулярного и его воплощение в «чистую форму» надличностно-метафизического.
Таким образом, избегая повторений, можно заключить, что идея константности искусства подтверждается логически сущностным характером и исторически непреходящим значением целого ряда соответствующих психологических установок.
