Щупальца длиннее ночи - Такер Юджин (прочитать книгу txt, fb2) 📗

Хотя остров кажется необитаемым, обнаруженные им останки не имеют ничего общего с человеческой историей, археологией и наукой. Неясно, является ли «остров» недавним скальным выбросом в результате извержения глубоководного вулкана. Глубокий овраг ведет к тёмному пруду и гигантскому черному «циклопическому монолиту», покрытому странными символами и изображениями непонятных существ, и все это, вне всякого сомнения, создано неким неведомым и невиданным существом.

«Затем вдруг я увидел его». Нечто «вызывающее чувство отвращения» поднимается на поверхность тёмных вод, скользит так, что невозможно увидеть его целиком, «подобно являющемуся в кошмарных снах чудовищу», «гигантские чешуйчатые руки» обнимают монолит, «отвратительная» и склоненная голова издает «неподдающиеся описанию ритмичные звуки». «Наверное, в тот самый момент я и сошел с ума».

Поспешное бегство и спасение рассказчика не приносят утешения. Он запятнан антропоцентрическим отвращением, которое не покинет его, и единственное, что ему противно больше, чем головоногие существа из глубин, — это его собственный вид, неспособный постичь мир, чуждый и безразличный по отношению к человеку:

Его последние слова — это одновременно и мольба, и обвинительный акт.

Мы — нездешние (Лиготти)

Понятие американского пессимизма — оксюморон. В культуре, основанной на предпринимательстве, фармакологии и «саморазвитии» (self-help), «пессимизм» — это просто вычурное название плохого настроения. В культуре, которая поощряет установку на самостоятельную деятельность, быть пессимистом — значит просто быть нытиком: если вы не участвуете в решении проблемы, то вы являетесь частью проблемы. Жить в такой культуре означает постоянно жить под дамокловым мечом обязательного оптимизма — нового типа принуждения, который уже с самого начала воспитания детей патологизируется через оценочное суждение: «Не любит играть с другими».

Если бы кто-нибудь решил составить список современных американских пессимистов, этот перечень был бы кратким и в нем наверняка бы было имя Томаса Лиготти. Большинству своих читателей Лиготти известен как автор произведений в жанре ужасов. Его дебютные «Песни мертвого сновидца», вышедшие в 1986 году, сразу же выделили его из числа современников. Наполненные мрачной лирической прозой они демонстрируют неприкрытую признательность по отношению к готической традиции. Они состоят из коротких текстов, жанровую принадлежность которых трудно определить, — текстов, очень приблизительно придерживающихся повествовательной и сюжетной линии. Будучи опубликованными, «Песни мертвого сновидца» оказались полной противоположностью большинства произведений в жанре ужасов, написанных в 1980-е годы, для которых были характерны серийные убийства, кровь, жестокость и грубый язык. Стиль Лиготти, напротив, тяготел к избыточной, вычурной прозе, которая почти ничего не показывала, — хотя каждое из его произведений было пропитано мрачным, похоронным настроением, больше напоминающим традицию «сверхъестественного ужаса» Эдгара По и Г. Ф. Лавкрафта. Все ужасы — подлинные ужасы — оставались скрытыми в нечеловеческой области, находящейся по ту сторону какого-либо понимания, и вместе с тем были вписаны непосредственно в саму плоть рассказчиков или героев.

На протяжении почти тридцати лет произведения Лиготти оставались верными этой традиции сверхъестественного ужаса, а с учетом [различных] направлений, веяний и резких перемен, которым был подвержен жанр ужасов, такое постоянство являет собой заслуживающую восхищения аномалию. Это подводит нас к последней книге Лиготти «Заговор против человечества» (далее «Заговор»). Поклонники Лиготти могут счесть эту книгу загадочной. С одной стороны, это не произведение в жанре ужасов; это вообще не художественное произведение. Но назвать это сборником очерков или философским трактатом тоже неправильно. Лиготти подробно комментирует жанр ужасов и рассматривает целый ряд авторов — от Анны Радклиф и Джозефа Конрада до По и Лавкрафта. Но «Заговор» — это не просто личное мнение одного писателя о других писателях. Помимо этого, Лиготти значительную часть книги посвящает размышлениям о пессимизме, напоминая нам о современности таких ворчливых мыслителей, как Артур Шопенгауэр, и в то же время указывая на более тёмных или забытых мыслителей, таких как норвежский философ и альпинист Питер Бессель Цапффе. Но подход Лиготти слишком эксцентричен и бескомпромиссен, чтобы считаться академической философией. Это произведение не обременено множеством сносок и не перегружено специфическим жаргоном. Лиготти обращается в «Заговоре» к различным темам, среди которых исследования когнитивной нейробиологии, дебаты о натализме/антинатализме, глобальное потепление и перенаселение, трансгуманизм, теория управления страхом смерти, популярность буддизма и бум самосовершенствования. Но цель его книги не просто быть актуальной или дать «попсовое» введение в сложную тему.

Итак, что же это за книга? Прежде всего это книга о пессимизме, но это и пессимистичная книга. Помимо глубоких прозрений о достоинствах и подводных камнях пессимистического мышления, в ней также присутствуют ошеломительные обвинения в адрес наших претензий на человечность: «Что касается нас, людей, мы исходим зловонием от чувства собственной особости»; «Самое жуткое в человеческом „я“ — это то, что никто еще не сподобился предъявить ни малейшего доказательства его существования» [163]. «Заговор» постоянно колеблется на грани между письмом о пессимизме и письмом [как выражением] пессимизма. Нигде это не проявляется так явно, как в принадлежащей Лиготти собственной разновидности пессимизма, который одновременно бескомпромиссен и абсурден:

В отличие от предыдущих сочинений, «Заговор» — это книга, которая в наибольшей степени выражает стиль и идеи самого Лиготти. Я бы даже сказал, что «Заговор» является логически последовательным шагом в развитии Лиготти как писателя. Хотя книга в целом носит «философский» характер, читая ее, создается ощущение, что Лиготти раздвинул границы фантастики до предела, где следующим шагом было бы вообще отказаться от вымысла, обходясь без повествования, героев и сюжета ради самой идеи ужаса. Нетрудно увидеть единую линию, которая протянулась от коротких, абстрактных по своему настрою сочинений Эдгара Аллана По через «документальный» подход к ужасу у Лавкрафта к поколению послевоенных авторов, работающих в жанре ужасов, таких как Рэмси Кэмпбелл. Лавкрафт сам отметил это в своем эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» 1927 года, где он выступает за истолкование жанра ужасов в терминах мышления и его пределов, а не через характеры, место и время действия или сюжетную линию. Это подход, который, как отмечает Лиготти, характеризует практически все произведения в жанре сверхъестественного ужаса: «В литературе сверхъестественного ужаса привычная сюжетная линия заключается в том, что герой, который сталкивается, так сказать, с парадоксом во плоти, должен испугаться или погрузиться в ужас перед этим онтологическим извращением — тем, что не должно существовать и что тем не менее существует» [165].