Итоги тысячелетнего развития, кн. I-II - Лосев Алексей Федорович (электронная книга .TXT) 📗
Выше мы видели, что Аристотель проводит четырехпринципную характеристику действительности, которая состоит у него из материи, эйдоса, причинной обусловленности и целевой направленности. Эти четыре принципа, конечно, отличаются один от другого, так что материя не есть эйдос и эйдос не есть материя. И тем не менее все эти четыре принципа вполне отождествляются между собою, когда они применяются для характеристики действительности. Поэтому и динамизм Аристотеля и художественная виртуозность нисколько не противоречат действительности, а только являются разными ее сторонами.
Приведем на эту тему одно рассуждение Аристотеля (Ethic. Nic. VI 4, 1140a 9 – 17 Брагинская):"Искусство и склад [души], причастный истинному суждению и предполагающий творчество, – это, по–видимому, одно и то же. Всякое искусство имеет дело с возникновением, и быть искусным – значит разуметь (theörein), как возникает нечто из вещей, могущих быть и не быть, и чье начало в творце, а не в творимом. Искусство ведь не относится ни к тому, что существует или возникает с необходимостью, ни к тому, что существует или возникает естественно, ибо [все] это имеет начало [своего существования и возникновения] в себе самом. А поскольку творчество и поступки – вещи разные, искусство с необходимостью относится к творчеству, а не к поступкам"(Брагинская).
5. Другие дистинкции
В своих поисках формулировать специфику искусства Аристотель устанавливает еще и много других дистинкций, которые были разобраны нами в своем месте и которых мы касаться не будем. Таковы дистинкции искусства и природы (IV 396 – 397), искусства и морали (397 – 398), искусства и блаженной созерцательности (398 – 399) и разных иерархических ступеней искусства (399 – 400). Если усвоить себе самое оригинальное в определении искусства, то есть аристотелевский динамизм, то будет нетрудно понимать и все эти дистинкции, равно как и общее отличие аристотелевского динамизма и энергизма от платоновской категориальной диалектики искусства.
6. Аристотелевский динамизм и платоновское вдохновение
а)У Платона вдохновение потому расценивается весьма высоко, что оно свидетельствует о стремлении материальной области к вечным идеям. Аристотель не отрицает вечных идей, а, наоборот, признает их в своем учении об уме–перводвигателе. Но он отличается от Платона тем, что повсюду старается выдвигать на первый план не вечные идеи, взятые сами по себе, но вечные идеи, имманентные самим же материальным вещам. Поэтому роль общего непрерывного деятеля рисуется у Аристотеля имманентно самим же становящимся вещам. Непрерывное стремление к вечной идее замещается у Аристотеля непрерывным становлением самой же вещи. Искусство и есть та область, которая рисует нам вечность идей, но в виде непрерывного становления самой же структуры вещи. Поэтому ясно, что становящийся динамизм Аристотеля есть прямая аналогия платоновского учения о вдохновении. Идея и материя и у Платона и у Аристотеля слиты воедино. Но у Платона это единство выражается при помощи вдохновения. У Аристотеля же – при помощи динамического становления самой же вещи, когда она стремится стать самой собой и выразить себя самое.
б)В своем месте (ИАЭ IV 363 – 366) мы подробно рассматривали аристотелевское понимание искусства как области возможного или как области динамического бытия. Здесь же нам важно подчеркнуть одну смысловую тонкость в отношении Аристотеля к искусству, тонкость, которая нередко воспринималась как формальная противоречивость аристотелевского учения, излишнее подчеркивание которой приводило некоторых исследователей к изображению Аристотеля почти как романтика–идеалиста XIX века (373 – 375). В чем же состоит эта противоречивая тонкость?
Да, конечно, с одной стороны, искусство для Аристотеля имеет свои корни, прежде всего, в субъективной области творящего художника – и об этой особенности Аристотеля, впервые в античности заговорившего о том, что искусство есть человеческое, а не божественное творчество, мы в свое время подробно писали (373 – 387). Но, с другой стороны, нужно уметь объединять эту субъективность Аристотеля с его же общеантичным онтологизмом, чтобы не впасть в ошибочно модернизированное понимание Аристотеля как романтического певца субъективизма.
Тонкость тут заключается в том, что, при всей значимости аристотелевского тезиса об искусстве как результате именно человеческой деятельности, тот же Аристотель – и здесь он плотно примыкает ко всей античной традиции онтологизма – максимально совершенным произведением искусства считает не что иное, как все тот же общеантичный космос. Художниками же этого космоса для Аристотеля, как и для всей античности, также являются боги(393 – 394).
Таким образом, непрерывно становящийся динамизм Аристотеля, при всем субъективизме этого динамизма, есть в своей последней глубине все тот же общеантичный онтологизм, считающий высшим проявлением искусства – космос, а высшими художниками – богов, и потому этот динамизм Аристотеля есть только дистинктивно–дескриптивная аналогия платоновской категориально–диалектической теории вдохновения.
§5. Эллинизм. Стоики
Стоические тексты и необходимый их анализ можно найти у нас выше (ИАЭ V 157 – 164), куда необходимо присоединить также и общеисторическую характеристику стоицизма (87 – 91, 114 – 121, 138 – 153). Это избавляет нас сейчас от необходимости воспроизводить стоическую систему в ее целом и позволяет сосредоточиться только на самом термине"искусство".
1. Произведение искусства есть организм
Само собой разумеется, что произведение искусства как организм предполагалось в античности и раньше, включая Платона, Аристотеля, и осталось в античности навсегда. Тем не менее как предмет непосредственной ощутимости организм появился только у стоиков, в то время как раньше он был только результатом того или иного, но чисто рационального анализа. Стоики прямо исходили из огненной пневмы, то есть из того теплого дыхания, которое имеется во всяком живом организме, и весь космос трактовался у стоиков как ступенчатая иерархия и эманация этой пневмы. Как выше (часть восьмая, глава V, §5, п. 1) мы находили, что впервые только у стоиков природа стала предметом непосредственной ощутимости, так и теперь мы должны сказать, что произведение искусства у стоиков, и впервые именно у них, стало предметом непосредственной ощутимости, а следовательно, и анализа, основанного на этой ощутимости.
2. Произведение искусства есть человек
Но что такое эта непосредственная ощутимость организма? Она, конечно, предполагает существование человека, и она требует признания человека как максимально совершенного и в то же время непосредственно ощутимого организма. Тут, однако, важны следующие специфические черты эстетики стоиков.
3. Методологизм
а)Никто в античности не занимался художественным произведением с таким безоговорочным методологизмом, как стоики. Если само представление об организме как об онтологической категории возникало у стоиков как результат их учения об иррелевантном лектон, а это лектон было только смысловой предметностью человеческого слова, то, конечно, и в смысле онтологической субстанции это лектон тоже требовало исключительного использования человеческих разумных способностей. В приведенных выше местах из нашего V тома можно найти достаточное количество стоических текстов на эту тему. Искусство – это, прежде всего, и метод построения, и метод, проводимый систематически, и метод, проводимый сознательно. Это не просто платоно–аристотелевское требование анализировать произведение искусства. Здесь это повелительное требование и самое существенное свойство всякого художественного анализа.
