За Маркса - Альтюссер Луи (хорошие книги бесплатные полностью txt) 📗
Чтобы облегчить понимание следующих страниц, позволю себе кратко «пересказать» пьесу Бертолацци [68].
Она состоит из трех действий. Первое разворачивается в Тиволи Милана 1890–х гг.: осенний вечер, бедный луна — парк для народа, утопающий в густом тумане. Уже этот туман выводит на сцену некую другую Италию, непохожую на Италию наших мифов. Столь же непохожи на народ наших мифов и все те люди, которые в конце дня прогуливаются среди бараков, столиков гадалок на картах, павильонов цирка и всех остальных ярмарочных достопримечательностей: безработные, мелкие ремесленники, попрошайки, девицы в поисках будущего, старики и старухи, надеющиеся урвать несколько грошей, солдаты навеселе, воришки в бегах, преследуемые шпиками: все это низшие слои пролетариата, как придется коротающие время в ожидании супа для неимущих (которого хватает отнюдь не для всех) и ночи. Около тридцати персонажей, движущихся в этом пустом пространстве и ждущих неизвестно чего; все они ждут какого — то начала (начала представления? нет, они остаются стоять у входа), ждут, что в их жизни, где ничего не происходит, что — то начнется. Они находятся в ожидании. Но вот в конце действия, словно короткая вспышка молнии, намечается некая «история», контур некой судьбы. Девушка по имени Нина стоит перед прорезью в покрытии цирка и, преобразившись в его огнях, словно завороженная смотрит, как клоун исполняет свой опасный номер. Наступает ночь. Время на мгновение останавливается. И вот срабатывает ловушка Торгассо, негодяя, который хочет овладеть Ниной. Вызов, уступка, отступление. Появляется старик, «пожиратель огня»: это отец, который все видел. Это завязка, быть может, завязка драмы.
Драмы? Во втором действии от нее не остается и следа. Стоит ясный день, и мы находимся в гигантском зале, где раздают суп для неимущих. Здесь мы тоже сталкиваемся с целой толпой мелкого люда, с тем же самым народом. Но лица изменились. Те же профессии бедняков и безработных, те же развалины прошлого, те же драмы и комедии настоящего: мелкие ремесленники, нищие, кучер, старый гарибальдиец, женщины и т. д. Кроме того, несколько рабочих, строящих фабрику и пробивающих себе дорогу через люмпен — пролетариат: они уже говорят о промышленности, о политике и как будто бы даже о будущем, но лишь мало — помалу и неумело. Это обратная сторона Милана, через двадцать лет после битвы за Рим и великолепия Рисорджименто: король и папа — на своих престолах, народ — в своей нищете. В самом деле, день второго действия — истина ночи первого: в жизни этого народа не больше истории, чем в его снах. Он просто существует: он ест (только рабочие покидают сцену, когда звучит сирена), ест и ждет. Жизнь, в которой ничего не происходит. Но в конце действия, безо всякой видимой причины, на сцену выходит Нина, и приходит время драмы. Мы узнаем, что клоун погиб. Постепенно все, мужчины и женщины, исчезают со сцены. Появляется Торгассо, он принуждает девушку обнять его, отдать ему те жалкие гроши, которые у нее остались. Всего несколько жестов. Появляется отец. (У дальнего края длинного стола стоит Нина. Она плачет.) Он вступает в жестокую схватку с Торгассо; в конце концов он ударом ножа убивает его и, ошеломленный содеянным, обращается в бегство. Новая вспышка молнии в конце долгой перипетии.
Третье действие: раннее утро в женской ночлежке. Сидящие у стены старухи словно вросли в нее; одни говорят, другие молчат. Сильная, пышущая здоровьем крестьянка решила вернуться в свою деревню. Перед нами проходят несколько женщин: все те же незнакомые лица. Когда начинают звонить колокола, патронесса ведет своих подопечных к службе. И на опустевшей сцене разворачивается драма. Нина провела ночь в ночлежке. Здесь происходит ее последняя встреча с отцом, который думает, что вскоре окажется в тюрьме. Он хочет, чтобы она по крайней мере знала, что он совершил это убийство ради нее, ради ее чести… но внезапно все переворачивается: теперь Нина восстает против отца, против иллюзий и лжи, которыми он ее питал, против мифов, из — за которых он теперь погибает. Но она сама найдет свое спасение, потому что она должна его найти. Она ни за что не останется в этом мире, где царят ночь и нищета, она будет жить в другом мире, мире золота и наслаждений.
Торгассо был прав. Она сполна заплатит за все, она продаст себя, но перешагнет эту границу, она будет жить там, где царят свобода и истина. Раздается звук сирены. Сломленный отец обнимает ее и покидает сцену. Снова звучит сирена. Нина твердыми шагами уходит в свет дня.
Таковы в нескольких словах темы этой пьесы и порядок их появления. Как будто бы ничего особенного. Но этого достаточно для того, чтобы послужить почвой для появления многих недоразумений, как и для того, чтобы развеять их, обнаружив за их поверхностью поразительную глубину.
Разумеется, первое из этих недоразумений — упрек в «мелодраматичности». Достаточно «пережить» этот спектакль или задуматься над его экономикой, чтобы отвести его. Поскольку даже если она и содержит мелодраматические элементы, то драма как целое — это как раз их критика. В действительности именно отец переживает историю своей дочери в модусе мелодрамы, причем не только ее приключение, но прежде всего свою собственную жизнь в ее отношениях с жизнью дочери. Именно он изобрел для нее фикцию некоего воображаемого состояния, именно он воспитывал ее, используя иллюзии сердечности; именно он отчаянно пытается придать плоть и смысл иллюзиям, которыми он питал свою дочь: вначале он стремится сохранить ее чистоту, оградив ее от всякого контакта с миром, скрывая его от нее, а затем, в отчаянии от того, что она остается глухой к его речам, он убивает того, от кого исходит Зло: Торгассо. Он, таким образом, действительно и интенсивно переживает те мифы, которые сфабриковал для того, чтобы уберечь свою дочь от закона мира сего. Поэтому отец — это подлинная фигура мелодрамы, «закон сердца», заблуждающийся относительно «закона мира». И как раз эту намеренную бессознательность отвергает Нина. Она приобретает реальный опыт мира. Вместе с клоуном умирают ее подростковые мечты. Торгассо открывает ей глаза, изгоняя и мифы детства, и мифы отца. Само его насилие освобождает ее от слов и обязанностей. Она наконец — то видит без прикрас этот жестокий мир, в котором мораль — простая ложь; она понимает, что ее спасение — в ее собственных руках, и что она не сможет покинуть этот мир и войти в другой, если не сумеет обратить в деньги единственное, чем она обладает: молодость своего тела. Замечательное объяснение, происходящее в конце третьего действия, — нечто большее, чем объяснение Нины с ее отцом: это объяснение мира без иллюзий с ничтожными иллюзиями «сердца», это объяснение действительного мира с миром мелодраматическим, драматическое осознание, которое обращает в ничто мелодраматичесие мифы, т. е. именно то, в чем упрекали Бертолацци и Стрелера. И те, кто не отказались от этого упрека, могли с легкостью обнаружить в самой пьесе ту критику, которую они хотели адресовать ей из зала.
Но есть и второе, более глубокое соображение, которое устраняет это недоразумение. Я указал на него, когда говорил о порядке, в котором «появляются» темы пьесы, и о странном ритме ее «времени».
Действительно, это пьеса совершенно своеобразная, отмеченная внутренней диссоциацией. Было замечено, что все три действия имеют одну и ту же структуру и почти одно и то же содержание: сосуществование пустого времени, жизнь в котором течет медленно и долго, и времени полного, краткого словно вспышка молнии. Сосуществование пространства, населенного многочисленными персонажами, поддерживающими друг с другом случайные или эпизодические отношения, — и ограниченного пространства, образуемого смертельным конфликтом, пространства, в котором обитают всего три персонажа: отец, дочь и Торгассо. Иными словами, это пьеса, в которой фигурирует около сорока персонажей, но драма которой вовлекает в себя всего три лица.
