Заблуждающийся разум? Многообразие вненаучного знания - Коллектив авторов (читать книги онлайн бесплатно полные версии txt) 📗
Неизмеримо проникновенней оказывается включение алхимического мифа в мифотворческие композиции новой литературы. Художественное сознание Нового времени — естественное хранилище реликтовых фрагментов некогда живого мифа о златосереброискательских чаяниях. Но не только хранилище и не только фрагментов. Потому что вычитать алхимическое в новой литературе означает понять эту литературу в одной из ее граней как живую историческую память, мерцающую в языческо-христианских алхимических потемках.
Но это означает также и способ постичь и собственно алхимический миф, в свое время живой и значимый, пережить его заново, но уже как художественно осознанный факт. Алхимический миф в новоевропейской литературе— это конечно же менее всего литература об алхимии. Это литература ярчайших имен: Шекспир, Гёте, Пушкин, Гоголь, Гюго, Анатоль Франс, Брюсов, Честертон, Томас Манн, Маркес…
Конечно, алхимический антиквариат изобильно присутствует и в этих мифолитературных образованиях — в качестве фона. С той, правда, существенной разницей, что литературный миф, ассимилировав миф алхимический, сделал его своим собственным и потому обнажил его скрытые смыслы во имя инокультурных новых смыслов. Это во имя помогает постичь алхимию в той же мере, в какой ее же и упразднить. Алхимические средства — неалхимическая цель.
Ограниченное пространство статьи не позволяет исчерпать содержание алхимических реминисценций, оживших в новоевропейском художественном сознании [52]. Нужно выбрать. Пусть это будет романное мышление, ассимилировавшее алхимический миф. А романом этим пусть будет «Собор Парижской богоматери» Виктора Гюго. И пусть будет надежда, что выбор этот не случаен.
Итак, жизнь алхимии в романе…
Обозначу алхимические включения в постройку романа. Это архитектурные орнаментальные украшения, толкуемые на алхимический лад; герметические пристройки к собору. Символические украшения церкви Сен-Жак де ля Бушни Гюго воспринимает как полный конспект герметики [53]. А вот скульптурное украшение главного портала: обнаженные девы с опрокинутыми светильниками в руках, девы в одеяниях с поднятыми светильниками и ворон, глядящий на собор, — иносказательная притча о философском камне, посреднике меж «низким» и «высоким».
Одно из скульптурных украшений на портале церкви Сен-Шапель изображает сеятеля и двух ангелов. Первый ангел погружает длань в сосуд. Второй указует на облака.
Материально-духовная природа Гермеса и его искусства. Архитектурная целостность собора — материальное воплощение алхимического герметизма: «Дедал — это цоколь, Орфей — это стены, Гермес — это здание в целом» (с. 146). Один из барельефов главного портала собора изображает жертвоприношение Авраама, толкуемое Гюго как алхимический процесс, где ангел — солнце, костер — огонь, Авраам — мастер (с. 297). Своды церкви Сен-Жак де ля Бушни становятся местом обитания Николая Фламеля, соорудившего там алхимическую лабораторию. Говорят, это было в 1407 г.
Здесь же отступления к Рембрандту — его офорту, изображающему доктора Фауста, пребывающего в мрачной алхимической келье, щедро оснащенной приличествующими случаю герметическими причиндалами. Магические буквы, огненные слова в камере-обскуре, кабалистическое солнце, таинственное сияние… «Жутко и прекрасно». Не менее выразительно выписан затвор Клода Фролло: алхимические аксессуары — сор тогдашней науки. Впрочем, не совсем еще сор — вполне действенный инструментарий герметических исканий, ибо «древний символ змеи, жалящей собственный хвост, более всего применим в науке». Путь от fas — дозволенного к nefas — недозволенному (с. 133).
И вновь письмена, вырезанные на меди: готические, еврейские, греческие, романские. «Spira, spera — дыши, надейся». Во имя восходящей трансмутации металлов до золота, которое уже не металл, а свет или огонь. Задача алхимика сводится лишь к уплотнению света. Внятен крик оборотней. Необходимо заклинание: «per ipsum, et cum ipso, et in ipso — через себя, и с собою, и в себе». Это заклинание призвано вновь водворить в преисподнюю адские силы, слетевшиеся на шабаш. «Нах, pax, шах» — заговор против укуса бешеной собаки. Тщета. Погибель.
Но вновь и вновь проступает сквозь светящийся мрак человеческая фигурка с крылышками на пятках. Это ртуть — мать всех металлов, воплощение начальной мысли Гермеса в противовес Урании, свидетельствующей бесплотную мечту. И наконец, самый «химический» портал собора Парижской богоматери: Иов на камне цвета ляпис-лазурн с золотыми краями, вырезанными по повелению Гильома Парижского (XIII в.). Иов, по мнению адептов, и есть философский камень, который должен, дабы стать совершенным, подвергнуться испытаниям. Причем испытания эти, не затрагивая формы, не вредят и душе.
Из этих-то алхимических примет складывается величественная постройка романтической готики середины XIX в., воздвигнутая Гюго. Да и сам этот собор тоже примета алхимического мифа, переосмысленного в новой литературе. Не астрология и не кабала, а именно алхимия— истинная и непреложная наука, ищущая затвердевший огонь-золото и подземный лед-хрусталь.
Она — целительная наука, сродни медицине, этой, по Ямвлиху (III–IV в.), славной дочери сновидений. Алхимия, ищущая золото-солнце, но познающая и человека, лед и пламень двойственной — небесно-земной — человеческой души. Здесь-то и начинается роман Гюго как алхимический процесс, ставший литературой XIX в. и потому переставший быть алхимическим процессом. Явлено его былое алхимическое содержание, вызванное к новой жизни из исторических потемок европейских средних веков.
Собор Парижской богоматери для Гюго — величественный двойственный образ средневековой эпохи. Высокая готика и химеры на ее фасаде. Нераздельные крайности, формирующие архитектурное целое. Герои романа — разноипостасные отсветы этого целого. Прежде всего дитя цыганского язычества плясунья Эсмеральда вместе со своей обезьянничающей козочкой Джали. Вслушайтесь: Эсмеральда — смарагд-изумруд: «Tabula smaragdina» лунно-ночного Гермеса.
Всмотритесь: козочка Джали, которая дразнит. Игровая атмосфера алхимических трансмутаций-оборотничеств. Клод Фролло и Квазимодо — два романных объекта алхимических метаморфоз, осуществленных чудодейственным, вне добра и зла пребывающим медиатором, составленным из чистого лунного света, — Эсмеральдой. «То был ангел, но ангел мрака, сотканный из пламени, а не из света» (с. 12, 77).
Если Клод Фролло трансмутирует от дозволенного к недозволенному, Квазимодо совершает обратный путь к христиански дозволенному. Нисходящая и восходящая трансмутации. К пороку — вниз и к благостыне — «высочайшей высоте высот».
Однако предпосылка к этим превращениям — только в них самих: их двойная алхимическая природа. О Клоде Фролло Гюго говорит: «Быть может, он даже поставил свою душу на карту ради того, чтобы принять участие в той мистической трапезе алхимиков, астрологов и герметиков, где верхний конец стола в средние века занимал Аверроэс, Гильом Парижский и Николай Фламель, а другой конец его, затерявшись на Востоке и освещенный семисвечником, достигал Соломона, Пифагора и Зороастра» (с. 134). Квазимодо — призрак, набросок человека, слияние действительности с вымыслом, света с тьмой (с. 187).
Чудовищно алхимическое смещение. В результате — посмертное ослепительное сияние горних отсветов. В случае Клода Фролло — тоже ослепительная, но тьма. Взлет величайшей материальной греховности, с одной стороны, взлет величайшей духовной чистоты — с другой. Инициатор тот же: плясунья Эсмеральда — смарагд-изумруд. И все это — ценой низведения материи, угасания ее, освобождения скрытых в ней как темных, так и светлых возможностей — ценой смерти.
Но в то же время — преодолевающее себя волевое подвижническое действие хотя и под дамокловым мечом рока. Феб-солнце — центральная метафора романа. Но представлено это солнце безликим, бесстержневым Фебом-офицером — никаким. Гренгуар приличней Феба, но и его никчемность очевидна. Феб — Солнце — Золото в романе безличны. Алхимические превращения осуществлены на человеческом материале. И лишь поэтому эти превращения не есть алхимические.
