Новая философская энциклопедия. Том второй Е—M - Коллектив авторов (книга бесплатный формат .TXT) 📗
32
«ЗАКАТ ЕВРОПЫ» (несоответствие отвергаемых институтов справедливости), и завистью. В отличие от Ницше, Ролз не склонен считать, что все тенденции к равенству диктуются завистью. А В. Прокофьев ¦ЗАКАТ ЕВРОПЫ». Очерки морфологии мировой истории» (Der Untergarg des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte) — философско-исторический труд О. Шпенглера. Т. 1, «Гештальт и действительность» (Gestalt und Wirklichkeit), вышел в свет в 1918 в Вене, т. 2, «Всемирно-исторические перспективы» (Weltgeschichtliche Perspektiven), в 1922 в Мюнхене (в окончательной редакции оба тома вышли в 1923). Рус. пер.: т. 1. «Образ и действительность», пер. Н. Ф. Гарелина, М.—П., 1923 (переизд. 1993); тоже, под ред. А. А. Франковского. П., 1923 (переизд. 1993); т. 1. «Гештальт и действительность», пер. К. А. Свасьяна. М., 1993 (далее цит. по этому изд.). «Закат Европы» — книга, претендующая на вакансию «философии эпохи». Хотя число обнаруженных критиками предшественников Шпенглера переваливало за сотню, сам он называет имена Гете и Ницше, «которым я обязан почти всем» (т. 1, с. 126). Тема книги — биография всемирной истории, облаченная в форму сравнительно-морфологического анализа великих культурных эпох. Расхожему пониманию истории, по типу нанизываемых на линейно выпрямленное время Древнего мира, Средних веков и Нового времени, Шпенглер противопоставляет циклическое понимание, согласно которому каждая культура представляет собой некий замкнутый в себе организм, проходящий между рождением и смертью стадии детства, юности, зрелости и старости. Если линейная модель имела предпосылкой абсолютную однородность времени и пространства, то циклической модели могла соответствовать совершенно иная топика неклассического типа, скажем, некое множество релятивистских систем отсчета. Культурные организмы «Заката Европы» (Шпенглер насчитывает их восемь) не приколоты к хронометрически единообразному пространству, а изживают себя каждый в своем, им самим измышленном и сотворенном, пространстве и времени, и видеть в последних что-либо большее, чем общность наименования, значит, по Шпенглеру, подменить реальное наблюдение мозговой химерой. Реальна поэтому не культура, а культуры (во множественном числе), которые мыслятся Шпенглером как монады, герметически изолированные друг от друга и лишь рассудочно, в лице своих поверхностных историографов, имитирующие наличие какой-то связи и преемственности (что приводит их к трагическим недоразумениям, как, напр., в случае с Ренессансом, упорно закрывающим глаза на свое готическое происхождение и равняющимся на чуждую ему античность). В специальном разделе 2-го т. эти аберрации обозначены по модели соответствующего геологического понятия как псевдоморфозы: «Историческими псевдоморфозами я называю случаи, когда чуждая древняя культура довлеет над краем с такой силой, что культура юная, для которой край этот — ее родной, не в состоянии задышать полной грудью и не только не доходит до складывания чистых, собственных форм, но не достигает даже полного развития своего самосознания» (т. 2. М., 1998, с. 193). Вместе с линейной выстроенностью культур в пространстве падает, по Шпенглеру, и их линейная последовательность во времени. Культуры Шпенглера существуют не в некоем скопированном с пространства временном «до» и «после», а одновременно. «Я называю «одновременными» два исторических факта, которые выступают, каждый в своей культуре, в строго одинаковом — относительном — положении и, значит, имеют строго соответствующее значение... Одновременно протекает возникновение ионики и барокко. Полигнот и Рембрандт, Поликлет и Бах — современники» (т. 1, с. 271). Это значит: каждому феномену одной культуры соответствует (в строго математическом смысле взаимно-однозначного, или одно-однозначного, соответствия) феномен другой культуры, скажем, английский пуританизм на Западе соответствует исламу в арабском мире. Понятие «одновременности» обусловливается в свою очередь понятием «гомологичнос- ти», в которой одновременность дана не просто как сополо- женность всех культурных феноменов, а как морфологическая равноценность событий, протекающих каждое в своей культуре в совершенно одинаковом относительно друг друга положении. Это заимствованное из биологии (и впервые универсально развитое Гете) понятие Шпенглер противопоставляет понятию аналогии. В отличие от аналогии, имеющей дело с функциональной эквивалентностью органов, гомология нацелена на их морфологическую эквивалентность. «Гомологичны легкое наземных животных и плавательный пузырь рыб, аналогичны — в смысле употребления — легкое и жабры». Ссютветственно: «Гомологичными образованиями являются... античная пластика и западная инструментальная музыка, пирамиды 4-й династии и готические соборы, индийский буддизм и римский стоицизм (буддизм и христианство даже не аналогичны), эпохи «борющихся уделов» Китая, гиксосов и Пунических войн, Перикла и Омейядов, эпохи Ригведы, Плотина и Данте» (там же, с. 270—71). Культуры Шпенглера природны в гетевском смысле. «Закат Европы» переносит трансформизм Гете с растительных организмов на исторические и постулирует абсолютную идентичность обоих. В основе каждой культуры лежит некий прасимвол, проявляющийся во всех ее образованиях и гарантирующий их единство. На этом методе покоится техника шпенглеровских ассоциаций, сводящих в одно смысловое поле столь далекие друг от друга по видимости топосы, как дифференциальное исчисление и династический принцип государства эпохи Людовика ХГУ, пространственная перспектива западной масляной живописи и преодоление пространства посредством железных дорог, контрапунктическая инструментальная музыка и хозяйственная система кредита. Здесь же лежит ключ к технике шпенглеровской интерпретации явлений отдельной культуры; необходимо для этого лишь зафиксировать в живом представлении ее прасимвол/ Так, если прасимволом античной (Шпенглер называет ее аполлонической) культуры является статуарно очерченное в пространстве тело, то можно говорить в этой связи о законе аполлонического ряда, под который подпадают самые разные и в расхожем смысле несопоставимые явления, как, скажем, аттическая трагедия и Евклидова геометрия. Равным образом, если прасимвол западной (по Шпенглеру, фаустовской) культуры есть бесконечное пространство, то речь идет о законе фаустовского ряда, включающего в себя, напр., готические постройки, парусное мореплавание, изобретение книгопечатания, деньги как чек и вексель и т. п. Будучи организмами, культуры обречены на старость, увядание и смерть. Старость культуры Шпенглер обозначает как цивилизацию. Цивилизации «следуют за становлением как ставшее, за жизнью как смерть, за развитием как оцепенение, за деревней и душевным детством, засвидетельствованными дорикой и готикой, как умственная старость и камен-
33
ЗАКЛЮЧЕННОГО ДИЛЕММ ный, окаменяющий мировой город» (там же, с. 164). Шпенглер исчисляет среднюю продолжительность жизни культур в тысячелетие, после чего они начинают вырождаться, достигая в пределе чисто вегетативной стадии прозябания. В этом смысле «Закат Европы», провозглашающий вырождение Запада и окончательную его феллашизацию («медленное воцарение первобытных состояний в высокоцивилизованных жизненных условиях») после 2200—«одновременно» с вырождением Египта в эпоху 19-й династии между 1328—1195 или Рима от Траяна до Аврелиана, — меньше всего хотел бы быть сенсацией, больше всего строго исчисляемым прогнозом. Известны жалобы Шпенглера на читательскую шумиху вокруг его книги. «Есть люди, смешивающие закат античности с гибелью океанского лайнера» (Spengler О. Reden und Aufsatze. Munch., 1937, S. 63). «Закат Европы», ставший главной книжной сенсацией послевоенного времени, мог бы быть охарактеризован и как самая противоречивая книга столетия. Противоречиями (причем вызывающе демонстративными) пронизана уже сама ее структура и техника исполнения. Глубина осмысления сочетается здесь с плоскостью оценок. Утонченные причуды стилиста соседствуют с суггестивной топорностью фраз. «Энергичность и самонадеянность внушения таковы, — замечает Э. Никит, — что читатель просто не находит в себе мужества противоречить и даже думать иначе» (цит. по: Medio G. Oswald Spengler. Temoin de son temps. Stuttg., 1982, S. 18). Ничего удивительного, что крайне противоречивой оказалась и критика коллег, от обвинений в некомпетентности и популизме (теме «Шпенглер» был посвящен специальный выпуск — Spenglerheft — международного ежегодника «Логос» за 1920—21) до выражений восторга и признательности. Если для Вальтера Беньямина автор «Заката Европы» «тривиальный паршивый пес» (Kraft W. Uber Benjamin.— Zur Aktualitat Walter Benjamins. Fr./M., 1972, S. 66), то, скажем, у Георга Зиммеля речь идет о «наиболее значительной философии истории после Гегеля» (Spengler О. Briefe 1913-1936. Munch., 1963, S. 131). Очевидно, впрочем, что критерии логики, рационалистического мышления вообще, едва ли способны причинить серьезный ущерб автору, сделавшему ставку на гениальность и «пророчествование вспять» (Ф. Шлегель) и оставляющему право на критику только за самой действительностью. Спор вокруг Шпенглера (Schroter M. Der Streit um Spengler. Kritik seiner Kritiker. Munch., 1922), бушевавший в нач. 20-х гг., сходит в последующих десятилетиях на нет, вплоть до почти полного невнимания к этому имени в интеллектуальных кругах современного западного общества. Можно, конечно, объяснять это устарелостью и неактуальностью шпенглеровской концепции. Но позволительно видеть в этом и своеобразное подтверждение его прогнозов; если Европа и в самом деле приблизилась уже к порогу, отделяющему цивилизацию от последней, феллашеской, стадии, то было бы более чем странно ожидать от нее внимания к предсказавшему ей эту участь визионеру. Лит.: Spengler О. Der Unteigang des Abendlandes, 2 Bde. Munch., 1923 (в рус. пер.: Шпенглер О. Закат Европы, т. 1. М., 1993, т. 2. М., 1998); KoktanekA. M. Oswald Spengler in seiner Zeit. Munch., 1968; Troeltsch E. Der Untergang des Abendlandes (1). Gesammelte Schriften, Bd. 4. Tubin.. 1925; Аверинцев С. С. «Морфология культуры» Освальда Шпенглера.— «Вопросы литературы», 1968, № 1; Тавризян Г. М. О. Шпенглер. Й. Хейзинга. Две концепции кризиса культуры. М., 1989. К. А. Свасьян
