Постмодернизм - Грицанов Александр А. (читать книги без регистрации полные .txt) 📗

1) коренятся в механизме восприятия;

2) детерминированы культурой и традицией. Эко полагает, что существует множество иконических кодов, посредством которых формируется многоуровневая структура кодирования визуальных изображений: коды восприятия, коды узнавания, коды передачи, коды тональные, коды иконические (включают в себя фигуры, знаки, семы), коды иконографические, коды вкуса, коды риторические, коды стилистические и коды подсознательного. Пользуясь этими кодами, можно воспроизвести любое тело или предмет различными способами: можно обвести контур тела непрерывной линией, можно передать его штрихами, можно воспроизвести его в цвете, через игру света и тени - в любом случае создаются такие условия восприятия, которые способствуют узнаванию предмета. Важное свойство иконических кодов состоит в том, что это (и здесь также очевидно их отличие от вербальных кодов) коды наиболее слабые и неустойчивые, переходного характера, ограниченные узкими рамками восприятия отдельных лиц. Иконический знак очень трудно разложить на составляющие его первоначальные элементы членения. Как правило, иконический знак - это нечто такое, что соответствует не слову, а высказыванию в вербальном языке. Так, изображение лошади означает не просто "лошадь", а, например, "стоящую здесь белую молодую лошадь, обращенную к нам в профиль". Любое изображение рождается из целого ряда последовательных транскрипций; это сложный и многократно опосредованный процесс, который менее всего можно считать естественным фактором распознавания изображения и его идентификации с реальным предметом. По мнению Эко, если что-либо нами все еще воспринимается как естественное, предшествующее процедуре кодирования, не тронутое конвенцией, то это не значит, что код отсутствует - это всего лишь означает, что мы еще не готовы распознать и проанализировать коды репрезентации.

Дискуссия о специфике кинематографического кода привела к некоторым выводам относительно возможности сравнения киноязыка с лингвистическим языком:

1) с одной стороны, представление о конвенциональной природе визуальной репрезентации означает реабилитацию идеи о сходстве этих языков;

2) с другой стороны, утверждается отличие этих языков благодаря идее многоуровневого кодирования иконического изображения; а также по причине А.Т.к.к.: язык изображения не проще и понятнее вербального языка, а, напротив, еще сложнее и отличается большей степенью условности;

3) ошибочно полагать, что любой коммуникативный акт основывается на языке, подобном кодам естественного вербального языка (изображения, являясь коммуникативными и знаковыми феноменами, не носят языковой характер, и, следовательно, не могут

быть объяснены исключительно в терминах лингвистики. В работе "Отсутствующая структура" Эко пишет: "Никто не сомневается в том, что визуальные факты суть тоже феномены коммуникаций, сомнительно другое: имеют ли они языковой характер? Тот, кто не без основания оспаривает языковой характер визуальных феноменов, обыкновенно идет еще дальше, вообще отрицая их знаковую природу, как будто знаки являются исключительным достоянием словесной коммуникации, которой - и только ею - должна заниматься лингвистика". […] Далеко не все коммуникативные феномены можно объяснить с помощью лингвистических категорий");

4) можно не соглашаться с тем, что любой язык (знаковая система) должен непременно иметь два устойчивых членения (их может быть не два и не обязательно устойчивых). Принципиальное значение имеет вывод о том, что иконический знак воспроизводит не сам объект, а некоторые условия его восприятия, которые затем в иконический знак и транскрибируются; что селекция этих условий детерминирована кодами узнавания; и что, таким образом, изображение - не аналог реальности, а результат культурных конвенций. Выяснилось, что признание конвенциональной природы иконического знака ведет к разоблачению "эффекта реальности" в визуальных сообщениях, к признанию автономии изображения: отказ от утопии языка кино как универсального языка означает, что реальность, запечатленная в кинокадре, - это реальность отфильтрованная, опосредованная и уже интерпретированная. Оперирование кадром как единицей анализа в целом не характерно для теории кино (за исключением текстуального анализа, во многом опирающегося на анализ отдельной фотограммы): приоритет остается за монтажным кадром и другими макроструктурами (например, эпизод в нарративном анализе). Однако специалисты в области семиотики 1960-х, оставляя на время в стороне вопросы киносинтаксиса, сосредоточили свое внимание на анализе фундаментальных в гносеологическом плане проблемах, исследовав первичные условия интеллигибельности самого изображения и попутно выяснив, что именно исследования визуальных феноменов позволяют семиологии обнаружить свою самостоятельность или независимость от лингвистики.

АРТО

АРТО (Artaud) Антонен (1896-1948) - французский теоретик театра, режиссер, актер, эссеист, оказавший значительное влияние на теорию и практику театра модерна и постмодерна. Основные идеи изложены в книге "Театр и его двойник", которая объединила статьи, манифесты, тексты выступлений о театре, написанные А. начиная с 1932- В творчестве А. выделяют два периода: сюрреалистический (см. Сюрреализм) в течение 1920-1929 (в 1925 А. - член "Бюро сюрреалистических исканий", в круг которого входят А.Бретон, Л.Арагон, П.Элюар; в 1929 А. исключен из группы сюрреалистов); крюотический (от фр. cruaute - жестокость) - 1930-1948, с которым связана разработка и осуществление "театра жестокости" (см. Театр жестокости). Драматический жизненный путь А. (роковое одиночество, наркотики, факт признания его сумасшедшим: 1936-1946 - психиатрическая клиника Св. Анны и др.) неразрывно связан с его напряженными попытками изменить "исходную точку художественного творчества и поколебать привычные законы театра". По своему замыслу эта задача вполне вписывается в контекст модернистских исканий (см. Модернизм), но в процессе ее реализации А. перерастает рамки модернистской культуры. А. стремился создать "всеобщую науку человека", краеугольным камнем которой является идея "универсального жизнетворчества", воплотившая в себе безграничную веру А. в преобразующую и созидающую роль искусства. Искусство в трактовке А.:- это не только утонченный способ понять жизнь, но и способ ее осуществить, заново открыть бытие. Особая роль в этом, согласно А., принадлежит театру как искусству всеохватному и способному постичь глубочайшую драму борьбы жизни и смерти в человеке. Но для этой цели, считает А., необходим театр, противоположный тому, который практикуется на Западе, и который целиком является театром аналитическим, педантично-психологическим, погруженным в мир человеческих страстей и конфликтов. В своих взглядах А. изначально испытывал влияние архаической традиции (увлечение учением друидов, магией, картами таро, жизнь среди индейцев тараумара в Мексике и участие в их солярных культах - 1936) и восточного театра, но решающую роль в формировании театральной концепции А. оказали представления балийского театра во Франции на Колониальной выставке в 1931. Обращение А. к театру Востока с его мощной традицией и сложной философской символикой не было лишь данью моде, но попыткой обнаружить истоки театрального искусства. Балийский театр для А. - образ подлинной жизни, театр духовности, обладающий "восхитительным интеллектуализмом" и театральной изысканностью. Пластическая образность этого театра посредством мимики, жеста, экспрессивности сценических предметов, модуляций человеческого голоса позволяла создать реальность, стоящую вне метафизического дуализма души и тела и являющуюся средоточием всех связей бытия, А. усматривал в балийском театре воплощение идеи взаимообратимости образов, идеи "всеединства языка", в котором благодаря пластической материализации слова сохраняется состояние магического единства человека, в котором мысль действует через пластику тела ("О Балийском театре"). Именно глубокая философичность и избыточная эстетичность балийского театра предопределили основные черты нового "интегрального" театра А. Этот театр был должен стать театром метафизическим, обращенным к изначальным основаниям жизни. Он, подобно чуме, был должен срывать маски, разоблачать лицемерие, сотрясать душащую инертность материи, "открывая людским сообществам их собственную мрачную мощь и скрытую силу" ("Театр и чума"). Этот театр должен быть алхимическим, то есть способным создавать духовное средство для достижения трансцендентных состояний жизни, для "пылающей и решительной возгонки материи духом", которая представляет собой своего рода театральную операцию по производству золота, благодаря которой утонченные состояния духа переводятся в форму физических образов ("Алхимический театр"). Этот театр должен обладать теургической мощью, которая из многообразия человеческих чувств творит его Двойника - новую самодостаточную реальность, на которую воздействует театр и которую он копирует. В качестве Двойника выступает сила космических соответствий, неопределимое единство мира, где преодолевается противоположность духа и материи, идеи и формы. Подлинное предназначение театра для А. может быть реализовано только в "театре жестокости". Жестокость здесь понимается не в обыденном смысле, так как для А. не свойственно смакование жестокости в духе маркиза де Сада. Это особое философско-эстетическое понятие в значении "жизненной жажды, космической суровости и неумолимой необходимости", ибо в ней присутствует высший детерминизм и в ней отождествляются, сплавляются воедино противоположности ("Письма о Жестокости"). Идея высшего детерминизма позволяет подняться над уровнем повседневной психологической жестокости и дать метафизическое объяснение природы зла. Жестокость выступает как изначальное свойство самой жизни, а ее всеохватность служит мерой человеческой витальности. Театр - это средство высвобождения жестокости как отдельного человека, так и человечества в целом. Театр, по мысли А., должен безжалостно раскрыть обветшалость мифов, окружающих человеческое существование, нарушить покой рассудка и высвободить подавленное бессознательное, чтобы извлечь наружу основание жестокости, в котором сосредоточены все извращенные возможности духа. В результате театральное действо становится подобным действию эпидемии чумы, ибо сотрясаются все основания человеческой жизни и коллективно вскрываются моральные и социальные нарывы, дающие выход силам, в мрачности которых повинен не театр, а сама жизнь. В магии экзорцизма должно осуществиться единение зрителя и актера, проникновение "метафизики через кожу" посредством неистового потрясения всего человеческого организма. В силу этого "театр жестокости" А. неразрывно связан с понятием катарсиса. Главная функция театра - терапевтическая, ибо он, применяя "архетипические символы", освобождает человека от темных сил и страстей. Театр, как лекарство, горек и неприятен, но радикален, как поход к хирургу. А. стремится также отыскать язык новой театральности, для которой "творчество есть Речь до слов (Parole d'avant les mots)". По его мнению, мысль, воплощаясь во внешних формах языка, теряется, так как слово, в силу своей ясной обозначенности и завершенной терминологичности, останавливает мысль и выступает как ее завершение. Поэтому, полагает А., необходимо изменить предназначение слова в театре. С этой целью надо порвать с обиходными значениями языка, "сломать его каркас", сделать язык активным и анархическим и, тем самым, преодолеть обычные ограничения употребления слов. Для этого предназначена "метафизика словесного языка" как средство, заставляющее язык "выражать то, что он обыкновенно не выражает", как способ возвратить ему "все возможности физического потрясения" и представить его как форму заклинания ("Режиссура и метафизика"). Эта "метафизика" призвана освободить чувственный, интимный аспект слова, его самобытную стихию, утвердить ценность физического присутствия слова и придать ему весомость жеста. А. предпринимает попытку отнять власть прежде всего у языка, артикулированного с грамматической точки зрения, т.е. у Буквы. Написанное слово для А. - это лишь мертвый образ мысли, оживить который возможно посредством разрушения привычной зависимости театра от сюжетных текстов, засилья драматургии над режиссурой, литературы над представлением. Подлинный театр - это театр, где главным действующим лицом становится режиссер, выступающий "своего рода распорядителем магических актов, господином священных церемоний". В таком театре пространство сцены используется во всех измерениях, оно предстает как некая метафизическая аура места действия, как модель мира и духовная проекция человеческих деяний. Это театр квинтэссенции, так как он извлекает "все коммуникативное и магическое из принципов всевозможных искусств" и синтезирует все потенции сценического искусства. В таком облике театр способен стать таинством оживления и воскрешения мертвого образа мысли. Концепция актерской игры А. является развитием этих идей. Для него актер - это "атлет сердца", который обладает некой аффективной мускулатурой, соответствующей физической точке, где сосредоточены чувства. Следуя даосской традиции А. уподобляет точки локализации "чувственной мысли" актера и основные точки организма, различаемые китайской иглотерапией, и в силу этого полагает, что возможно заставить эффективность актера служить постижению высших тайн бытия. Цель актерской игры, по А., - не изображение психологических переживаний, не воссоздание характера, а искренность, постигаемая в приобщении к мировому потоку жизненной энергии благодаря подключению внутреннего мира человека к миру внешнему. Актерская игра - это мера открытости человека миру и способ само-восполнения человека. Чтобы осуществить этот акт, необходимо, считает А., достроить "метафизику мысли" "метафизикой плоти", укоренить дух в теле, научиться думать плотью ("актер думает сердцем") и тем самым преодолеть дуализм мысли и чувства ("Аффективный атлетизм"). Только такая игра дает единственную возможность созерцания целостного образа жизни, которое, по мысли А., в настоящее время является безумием, так как предполагает не только отвагу и мужество, но и жестокость в смысле неотвратимого и неизбежного страдания. "Театр жестокости" А. - это образ жестокого мира, который наполнен опасными темными силами. А. стремится обнажить и обуздать эти силы, воздействуя на них посредством художественно организованного представления, предпринимая с этой целью невероятные усилия по преодолению грани между театром и жизнью и превращению театра в жизнь. (См. также Театр жестокости, Жест.)