Избранное: Социология музыки - Адорно Теодор В. (книги хорошем качестве бесплатно без регистрации .TXT) 📗
Распространяя нигилистические взгляды в сфере теории, такая нигилистическая концепция выполняет и более широкую функцию – прививает навыки действенно-нигилистического мышления. В таком случае она оказывается не только определенной позицией в области социологии музыки, но и, главное, моделью практического действия в области всякой теории – моделью того, как следует расправляться с наукой. В этом аспекте – перед нами отнюдь не нигилизм как теоретическое оформление "мирового отчаяния", в свете которого видна бессмысленность всего существующего; перед нами – позитивная концепция, именно картина мира, построенного на разрушении, пусть нелепая и вздорно-мелкая, но – нигилистическая утопия общества, в котором утрата всякого идеала сама возведена в ранг высшего идеала. Это – общество "наоборот". Пафос разоблачения, обращенный на всякую теорию (кроме своей собственной), – это тоже "просвещение" наоборот. Здесь Кнейф, которого мы будем, следовательно, рассматривать как представителя определенных типических тенденций в "западном сознании", объективно продолжает Адорно и Хоркхаймера с их пониманием разоблачительных задач "нового" просвещения в условиях современного мира. Адорновское "просвещение" постоянно оборачивалось нигилистическими аспектами; нигилизм Адорно характерным образом проявился уже в том, что, разоблачая реальные формы "ложного сознания", он противопоставлял им негативные категории "диалектики отрицания", иррациональные относительно реальной общественной ситуации. Кнейф легко и дешево завершает, доводит до логического конца известные тенденции теоретической мысли Адорно. Приводить разные мотивы, импульсы и категории мысли в некоторое подобие если не философской системы, то некоторой диалектической системы равновесия было бы делом несравненно более сложным и исторически ценным, чем опрокидывать решительно все в плоскость отрицания, при всей нарочитой замысловатости стилистической формы. От возведения "критической теории" Адорно в степень огульного гиперкритицизма терпит урон теория Адорно, но еще не сам нигилизм Кнейфа, который "честно" признался в своем нигилизме. И адорновский метод критики – "художественный анализ искусства" (Адорно был автором блестящих и острых афоризмов и прекрасно владел формой и стилем) – с иллюзорной легкостью побивается эссеистичностью и афористичностью Кнейфа, для которого изящная форма парадокса – лишь более или менее яркая оболочка пустоты и снобистская самореклама.
Критика Адорно у Кнейфа
Кнейф действует согласно правилу, что на мертвого можно все валить. Кнейф не утруждает себя анализом и при этом упрекает Адорно в отсутствии анализа, увлекается "изящной" формой и упрекает Адорно в "элегантной гладкости". Не удивит нас то, что Кнейфу удается сказать об Адорно и весьма существенные вещи: опустошенность нигилизма с его разрушительными аффектами – не абсолютная; полученные у "нового" просветительства уроки еще дают о себе знать – ясность видения, употребленная во зло.
Кнейф пишет: "Духовная позиция Адорно – это скрытый романтизм, и раздраженность его объясняется тем, что он понимал: к романтизму в наши дни относятся с подозрением. Для него правильность высказываний отнюдь не поверялась реальностью…; напротив, его всегда занимал дух, неутомимый, разнюхивающий факты, которые только еще должны наступить в будущем. Мысль Адорно скрывала в себе влияния самых разнородных направлений, приведенные к известному техническому стандарту; утопическая мечта Блоха никогда не утрачивала в его мышлении своей действенности, хотя она и подвергалась сильной формализации; неистовство пророков было прикрыто изящной элегантностью. Однако коль скоро Адорно был занят социологией, занятным и противоречивым представляется его полное пренебрежение эмпирической действительностью; после применения им своих музыкально-социологических процедур в лучшем случае остается некая научная поэзия, вкусно приготовленная, так что читателя с головой захлестывают специфические чувственные наслаждения. Адорно не замечал, что если отождествлять музыку с системой философских и социологических тезисов, то музыка или останется в стороне, или будет деформирована ‹…› Как выразился однажды сам Адорно, стрельба абстрактными снарядами по реальным воробьям"[57].
И конечный вывод Кнейфа обо всех музыкально-социологических трудах Адорно, вывод, который сам Кнейф называет жестоким, но справедливым, звучит так: "Адорно на обходных путях пришел к тому самому результату, который он ставил в вину эмпирической музыкальной социологии: он не занимался сутью дела", т.е. музыкой.
Такой вывод, на наш взгляд, – жесток и несправедлив; уместно защитить Адорно от нигилистических и субъективистских наездов. В своей статье "Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно"[58] я стремился показать, что субъективизм Адорно – явление по своему внутреннему существу не случайное, что специфика Адорно-мыслителя состоит в своеобразном, единственном в своем роде сочетании и переплетении опосредующих друг друга традиций – философской и практически-музыкальной, что с помощью философских категорий (в том числе и категорий гегелевской диалектики) Адорно выявлял внутренний смысл позднеромантической музыки в эпоху ее кризиса и перелома (у Шёнберга и Берга), что этот внутренний, философский смысл музыкальных произведений Адорно вычитывал из них, отнюдь не следуя какой-то вкусовщине и личной привязанности, но отлично чувствуя внутренние интенции этих музыкальных произведений, заложенные в них идейные мотивы; какие бы влияния ни испытывал Адорно, какие бы взгляды ни наслаивались на его центральные музыкально-социологические идеи, он оставался своеобразным философски-критическим рупором "второй венской школы", и как раз большая ограниченность Адорно как теоретического философа состояла в этой почти уже чрезмерной привязанности к языку музыки одной из выдающихся школ XX в., теперь уже принадлежащего прошлому течения. Что по сравнению с этим значит простая отсылка к романтизму: Адорно был романтиком? Конечно, у Адорно осталось многое от эстетической традиции романтизма, но эти остатки существовали не абстрактно – это были реальные пережитки романтического в музыке венских композиторов XX в.
Кнейф бросает Адорно такой упрек: "Согласно канону немецкого романтизма, музыкальная критика, если она отдает себе отчет в намерениях и уровне своего предмета, должна сама превратиться в художественное произведение. Всякое высказывание о музыке должно быть конгениальным самой музыке…"[59]. Откуда торопливо делается вывод: Адорно занимался не наукой, а поэзией. Однако у Адорно дело не в каноне романтизма; в его творчестве выразилась не прошлая, а современная ситуация – именно такое воздействие конкретного направления музыки и конкретного направления философии, которое немыслимо было раньше и стало возможным только в определенных исторических и культурных условиях XX в.[60]. Тут, в случае Адорно, философу-критику и не приходится задаваться целью – соответствовать своему предмету, музыке, а приходится скорее заботиться о том, как обрести по-настоящему философский обобщенный уровень, как не "застрять" в самой музыкальной стихии. Подлинный "романтизм" Адорно – не самая дурная черта его взглядов – глубоко коренился в истории, нелепо сводить его и к отвлеченному "канону", и к психологическому аффекту – раздраженности.
Однако если в своей характеристике взглядов Адорно Кнейф в чем-то прав, поскольку указывает на реально существовавшие слои его теории (романтизм, влияние Эрнста Блоха и своего рода конечный экдектиизм[61]), то дальнейшие оценки начинают вызывать самые серьезные сомнения. Обвинение в пренебрежении эмпирической действительностью не ново, его обращали к Адорно тысячу раз, в лучшем случае (как Кнейф) вспоминая тут Гегеля с его мировым духом, которому будто бы нет дела до эмпирических фактов действительности: нам было бы интересно узнать, с чем конкретно не согласен Кнейф и как предполагает он учитывать эти самые эмпирические факты. Наибольшее сомнение вызывает утверждение Кнейфа о том, что Адорно якобы отождествлял музыку с системой философских и социологических тезисов.
