Вырождение. Современные французы - Нордау Макс (книги регистрация онлайн txt) 📗
«В щели водосточного желоба две прелестные гвоздики в полном цвету, колеблемые дуновением ветра и словно живые, обменивались шаловливыми поклонами». «У одного окна возвышалась рябина, протягивая свои ветви через разбитые рамы и выставляя свои почки, как будто для того, чтобы заглянуть внутрь». «Утренний ветер гнал по небу к востоку белые клочья ваты, вырванные из туманного руна холмов». «Закрытые окна были погружены в сон. Но там и сям некоторые из них, ярко освещенные, открывали глаза и как бы заставляли коснуться тот или другой угол». «Уже местами на всей этой поверхности крыши пробивался дымок, словно из трещин громадной сольфатары». «Жалкая гильотина, робкая, беспокойная, пристыженная, как будто она вечно опасается, что ее застигнут с поличным, быстро исчезает, как только совершит свое дело...» «Куб глухо, без всякого пламени, без всякого веселья в потухшем отражении своей меди, продолжал просачивать свой алкогольный пот, подобно медленному, своенравному источнику, который грозит затопить залу, бульвары, залить громадную яму — Париж». «Паровик продолжал двигаться безостановочно, без отдыха и, казалось, возвышал свой голос, дрожа, пыхтя, наполняя громадную залу... Казалось, то было дыхание пространства, жгучее дыхание, от которого под балками потолка скапливался вечный пар». «У таможенной заставы на утреннем холодке по-прежнему слышался топот скота... Эта толпа издали казалась совершенно бесцветной, как известь, сохраняя неопределенный тон, в котором преобладали тускло-голубой и грязно-серый цвета. Время от времени какой-нибудь рабочий останавливался... между тем как другие вокруг него продолжали двигаться вперед без смеха, не обмениваясь ни одним словом, с поблекшими щеками, с лицами, обращенными к Парижу, который проглатывал их одного за другим через зиявшую улицу предместья Пуасоньер». «По мере того как он погружался в улицу, вокруг него собирались слепые, хромые, калеки, а также и однорукие, одноглазые и прокаженные со своими явками; одни выходили из домов, другие — из переулков, третьи — из подвалов, с криком, воем, гамом, все спотыкаясь, ковыляя по направлению к свету и барахтаясь в грязи, как слизняки после дождя». «Площадь представляла... зрелище, напоминавшее вид моря; пять или шесть улиц, словно устья рек, ежеминутно выбрасывали новые потоки человеческих голов... Большой подъезд кипел народом, беспрестанно сновавшим взад и вперед, наполняя улицу шумом, который напоминал падение воды в озеро». «Они, казалось, двигались в беспокойном блеске пламени. Тут были маски, имевшие такой вид, словно они смеялись, водометы, которые, казалось, тявкали, саламандры, раздувавшие огонь, драконы, чихавшие в дым». «То были уже не холодные магазинные выставки, как утром. Теперь окна были словно раскалены и дрожали от внутреннего движения. Люди смотрели на них; женщины останавливались, теснились, давя друг друга, перед зеркальными окнами: толпа как будто одичала от алчности. А ткани словно жили в этом взрыве уличных страстей: кружева трепетали, спускались и скрывали глубину магазина, словно какую-то тайну». Нам нетрудно было бы наполнить подобными сопоставлениями сотню страниц. Я позволил себе шутку, не выставив у приведенных выдержек имен авторов. По характеру описываемого особенно внимательный читатель, быть может, отгадает, кем написана та или другая из этих выдержек — Виктором Гюго или Золя; я облегчил ему эту задачу тем, что привел выдержки только из «Собора Парижской богоматери» Виктора Гюго; однако большую часть приведенных мест он не будет знать, кому приписать, пока я не скажу, что 5, 7, 9, 11, 12, 16, 17 и 18-я выдержки заимствованы из Гюго, а остальные принадлежат Золя.
Золя в своем отношении к внешнему миру и в художественном методе — чистейший романтик. У него постоянно встречается в самой широкой и сильной степени атавистический антропоморфизм и символизм, являющиеся последствием неразвитого или мистически туманного мышления и свойственные дикарям как естественная, а психопатам — как регрессивная форма умственной деятельности. Подобно Гюго, подобно второстепенным романтикам, Золя видит все явления внешнего мира в чудовищно преувеличенном, таинственно угрожающем, зловещем виде. Они становятся для него, как для дикаря, своего рода фетишем, которому он приписывает злые намерения. Машины — свирепые чудовища, замышляющие разрушение; парижские улицы разверзают молоховы пасти, чтобы проглотить людей; модный магазин — вселяющее ужас, неестественно сильное существо, которое пыхтит, заманивает, душит, и т. д. Критика, не понимая психиатрического значения этой черты, давно уже подметила, что в каждом романе Золя преобладает какое-нибудь навязчивое представление, образуя средоточие произведения и составляя какой-то ужасный символ в жизни и деятельности выведенных лиц. Так, эта роль предоставлена в «Западне» перегонному кубу, в «Pot-Bouille» — «торжественной лестнице», в «Au bonheur des Dames» — модному базару, в «Нана» — самой героине, в которой мы видим не обыкновенную распутную женщину, а «порочное чудовище, страшную народную Венеру, столь же скотски глупую, как и грубо бесстыжую, какое-то подобие индусского идола, которому стоит только сбросить с себя одеяние, чтобы приковать старцев и гимназистов, и которое само по времени чувствует, что оно властвует над Парижем и миром» (Брюнетьер). Этого рода символизм мы встречали уже у всех психопатов, и не только у символистов в собственном смысле, но и у других мистиков, в том числе у демонистов и в особенности у Ибсена. Он всегда сопутствует мании отрицания или сомнения (Арно). Мнимый «реалист» столь же мало видит трезвую действительность, как закоснелый в суевериях дикарь и как психически больной, страдающий обманом чувств. Он переносит на действительность свое настроение. Он произвольно распределяет явления, так что они как будто выражают представление, преобладающее в нем самом. Он присваивает неодушевленным предметам фантастическую жизнь и превращает их в гномов с чувствами, волей, кознями и мыслями, а людей он превращает в автоматы, в которых олицетворяется какая-нибудь таинственная власть, судьба, как ее понимали древние, сила природы, разрушительное начало. Его бесконечные описания ровно ничего не изображают, кроме его собственного внутреннего мира. Они никогда не представляют картины действительности, потому что мир для него все равно что покрытая лаком картина, перед которой человек стоит слишком близко при невыгодном освещении и в которой он поэтому ничего разобрать не может, кроме отражения своего собственного лица.
Золя называет свою серию романов «естественной и социальной историей одного семейства времен Второй империи», и этим он старается вызвать представление, будто бы Ругон-Маккары — типичное изображение французского буржуазного семейства и что его история — отражение жизни французского общества при Наполеоне III. Он возводит в основное художественное правило, что романист должен излагать только наблюдаемую им обыденную жизнь («Le roman expérimental»). Я сам много лет назад поверил его краснобайству и руководствовался его романами как нравоописательным пособием при изучении жизни французского народа. Но теперь я знаю, в чем дело. Семейство, историю которого Золя рассказывает в двадцати толстых томах, стоит вне условий нормальной повседневной жизни и не имеет прямого отношения к Франции и Второй империи. Оно могло жить и в Патагонии, и во время Тридцатилетней войны. Писатель, всегда поднимавший на смех идеалистов за то, что они изображают «чрезвычайное, небывалое», сам выбрал для своих романов самые исключительные явления: группу психопатов, сумасшедших, преступников, проституток, «маттоидов», не принадлежащих к нормальному обществу, изгнанных из него, находящихся с ним в вечной вражде, чуждых своему веку и своей стране и по своим стремлениям пригодных быть не гражданами какого-нибудь современного цивилизованного народа, а членами племени допотопных дикарей. Золя утверждает, что он описывает жизнь и людей, которых он сам будто бы наблюдал. В сущности, он ничего не видел, ничего не наблюдал, но заимствовал основную идею труда всей своей жизни, все детали своего плана, всех действующих лиц своих двадцати романов из одного бумажного источника, который странным образом до сих пор оставался неизвестным критикам, потому что ни один из них не имеет никакого понятия о психиатрической литературе. Во Франции существует семейство Керангаль родом из Сен-Бриёк (в Бретани); история его в течение шестидесяти лет наполняет уголовную и психиатрическую хронику. В двух поколениях этого семейства, насколько известно властям, было до сих пор семь убийц — женщин и мужчин, девять лиц, предававшихся безнравственному образу жизни (одна содержательница публичного дома, одна публичная женщина, которая в то же время провинилась в поджигательстве, кровосмешении и подверглась наказанию за открытый уличный разврат и т. д.), один живописец, один поэт, один архитектор, одна актриса, несколько слепых и один композитор [12]. История этого семейства Керангаль послужила материалом для всех романов Золя. То, чего жизнь, которую он сам знает, никогда бы ему не дала, он нашел в полицейских и медицинских отчетах о Керангалях: богатый выбор отвратительнейших преступлений, безобразнейших приключений, самых безумных и необыкновенных происшествий вперемешку с художественными наклонностями, что придает целому особенную пикантность. Попади этот материал в руки второстепенного беллетриста, он, по всей вероятности, не сумел бы с ним справиться. Золя с присущей ему большой силой и мрачной впечатлительностью воспользовался им очень успешно. Тем не менее жанр, который он разрабатывает,— ходкий роман в духе устарелого романтизма с тем различием, что местом действия служат уже не дворцы, как во время расцвета романтизма, а подвалы, сумасшедшие дома, тюрьмы; но как старый романтизм избегал нормальную жизнь, так и новый избегает ее, только в противоположном направлении. Если Золя гораздо даровитее, чем авторы «Ринальдо Ринальдини», «Окровавленных монахинь в полночь» и др., то он гораздо бесчестнее их. Они, по крайней мере, не отрицают, что повествуют о чудесных и в своем роде исключительных ужасах, между тем как Золя выдает вычитанную им хронику преступлений и безумств за нормальную естественную историю французского общества, почерпнутую им из обыденной жизни.
