Вырождение. Современные французы - Нордау Макс (книги регистрация онлайн txt) 📗
С какой стороны ни взглянуть на реализм, мы никогда не придем к определенному понятию: это слово остается пустым звуком. Всякий анализ его приводит к одному результату: в беллетристике нет реализма, т.е. объективной копии действительности; существует только личность писателя. Индивидуальностью автора обусловливается характер его творчества: один воспринимает эмоции, побуждающие его к творчеству, из внешнего мира, другой — из внутренних ощущений; один более способен к вниманию и наблюдению, другой — раб своей необузданной ассоциации идей; у одного преобладает в сознании представление о внешнем мире, у другого — о собственном «я», словом, один здоров и продолжает умственно развиваться, другой — более или менее психопатичен. Нормальный автор в каждом своем произведении, будь это Дантов «Ад» или гётевский «Фауст», проявляет ясное сознание, и, пожалуй, этот элемент, приобретаемый лишь путем внимания и наблюдения, можно назвать реализмом; ненормальный же — всегда создает лишь мыльные пузыри, даже в том случае, когда он убежден, что излагает только свои наблюдения, и эту-то в лучшем случае ярко окрашенную, но чаще всего лишь грязную накипь смутного прилива мыслей преимущественно и называют ошибочно идеализмом.
Реализму придают еще одно значение: он должен изображать основные черты обыденной жизни, т.е. самых обыкновенных людей в их будничной обстановке. Поэтому произведения, в которых изображаются рабочие, крестьяне, мещане и т.п., будут реалистичны, а те, в которых фигурируют боги, герои, короли,— идеалистичны. Людовик XIV, который, как гласит известный анекдот, при виде картины Теньера, изображающей кабак, воскликнул: «Уберите эту пошлость!» — осудил-де не художественный прием, а оскорблявший его олимпийский взор низменный сюжет. Такое объяснение слова «реализм» несколько нагляднее, чем остальные, но, кажется, нечего доказывать, что оно в философском и эстетическом отношении совершенно несостоятельно. Выше мы уже говорили, что можно изображать богов и королей и приписывать им такие мысли и чувства, которые свойственны самым обыкновенным крестьянам, и что, наоборот, есть немало таких произведений, в которых люди низших сословий изображаются с невидимой короной или сиянием святого над головой. В бульварных романах Грегора Самарова фигурируют императоры и короли, мыслящие и объясняющиеся, как приказчики; в деревенских же рассказах Ауэрбаха мы видим мужиков с благороднейшими, почти небесными чувствами. И те и другие неправдоподобны, но в лице первых с нами говорит сенсационный ремесленник-писатель, в лице же вторых — поэт, одаренный тонким чутьем и глубоким чувством. В «Мельнице» Джорджа Элиота мы знакомимся с простым деревенским парнем и дочерью мельника, которые благородством своего характера и возвышенными нравственными понятиями сделали бы честь любому аристократу; в «Ярмарке тщеславия» Теккерея, напротив, выведены величавый и надменный маркиз Стайн и такой же величавый и надменный граф Чарльз Берикрс, которым, однако, ни один порядочный человек не подаст руки; как те, так и другие правдоподобны, только в первых проявляется душа автора, полная человеколюбия и сострадания, во вторых — исполненное горечи и злобы настроение художника. Какие же из этих героев люди благородные? Императоры и короли Самарова или шварцвальдские крестьяне? Какие из них люди простые? Шотландские парни Элиота или могущественные английские пэры Теккерея? Далее, какие из этих произведений следует назвать реалистическими и какие — идеалистическими, если под реализмом понимать изображение нищих, а под идеализмом — изображение высших общественных слоев?
Итак, при тщательном анализе, не довольствующемся одними словами, термины «реализм» и «идеализм» оказываются лишенными всякого серьезного содержания. Посмотрим теперь, что, собственно, сторонники Золя называют его собственностью, почему он сам признает себя новатором и чем он мотивирует свою претензию прослыть родоначальником совершенно нового направления в истории литературы. Последователи Золя восхваляют его описательный дар и его «импрессионизм». Я делаю большое различие между этими двумя словами. Описание стремится обнять всеми чувствами и передать словами характеристические черты предмета; импрессионизм служит выражением такого рода сознания, при котором внешние впечатления воспринимаются лишь в пределах одного чувства — зрения, слуха, обоняния и т.п. Описание является работой ума, понимающего предметы в их сущности и взаимной связи; импрессионизм же — работой такого ума, который воспринимает лишь чувственные элементы сознания. Описывающий познает в дереве дерево со всеми представлениями, заключающимися в этом понятии. Импрессионист же видит лишь цветную массу, составленную из разноцветных оттенков зелени с рассыпанными по ней солнцем световыми полосами. В поэзии как описание ради описания, так и импрессионизм являются эстетическим и психологическим заблуждением, которое сейчас постараемся выяснить. Но Золя нельзя даже считать виновником этого заблуж-дения, потому что уже задолго до него романтики, в особенности Теофиль Готье, испещряли свои произведения обширными, органически с ними не связанными описаниями, а братья Гонкур указали Золя дорогу в импрессионизме.
Чисто объективное изображение предмета — дело науки, если только можно дорожить тем, чтобы воспроизвести предмет при помощи одних слов, без содействия рисунка и цифр; оно просто детская забава и пустое времяпрепровождение, если никто не заинтересован в изображении данного предмета, потому ли, что он общеизвестен, или потому, что не имеет значения. Готфрид Келлер еще за тридцать лет до распространения в Германии описательного реализма пророчески осмеял его. В сборнике своих сочинений он говорит: «Он (герой повести «Die missbrauchten Liebesbriefe», начинающий писатель) отложил в сторону записную книжечку и вынул другую, поменьше, со стальной застежкой. Затем он уселся с нею у первого попавшегося дерева, внимательно осмотрел его и написал: «Ствол бука. Светло-серый, с пятнами и поперечными полосами, еще более светлыми. Порос мхом, местами почти черным, местами же ярко-зеленым, похожим на бархат. Кроме того, полоски желтоватые, красноватые и белые, переплетающиеся между собой... Может быть пригоден для сцен с разбойниками». Затем он остановился перед воткнутым в землю колом, на который, вероятно, какой-нибудь мальчуган повесил мертвую медяницу, и написал: «Интересная подробность. Маленький кол воткнут в землю. Его обвивает тело серебристо-серой змеи... Не умер ли Меркурий, завещав поставить здесь свой жезл с мертвыми змеями? Последнее замечание пригодно скорее для новелл, посвященных описанию торгового мира. NB. Жезл или кол, высохший и старый, такого же цвета, как и змея; местами, где его освещает солнце, мелкие серебристо-серые волосики (это последнее наблюдение ново)» и т. д.
Изображение возвышается до искусства, но остается второстепенным родом искусства, когда слова избираются настолько удачно, что ими выражаются самые тонкие особенности предметов и в то же время оттеняются впечатления, которые наблюдающий воспринимает, следовательно, когда слова не только удачно передают свойства, воспринимаемые чувствами, но и носят на себе отпечаток эмоции и когда им сопутствуют образы и сравнения. Примерами такого рода описательного искусства служат все хорошие описания путешествий, начиная с «Путешествий в страны равноденствия» Гумбольдта и кончая книгами «Сахара и Судан» Нахтигаля, «В сердце Африки» Швейнфурта или книгами Де Амичиса о Константинополе, Марокко и т.п. Но этот род описания не имеет ничего общего с поэзией. Предмет поэзии всегда человек с его образом мыслей и чувствами, даже когда она принимает форму былин, притчи, аллегории или сказки, где действующими лицами являются звери или неодушевленные пред-меты. Фактическая сторона — условия и местность — имеет для поэта лишь настолько значения, насколько она имеет отношение к человеку или людям, которым посвящено поэтическое произведение. Тут автор является зрителем, рассказывающим о том, что разыгралось на его глазах, либо участником события, пережитого им в качестве одного из действующих лиц. В обоих случаях он, естественно, заинтересуется лишь теми реальными фактами, которые имеют непосредственное отношение к описываемому событию. Если он является зрителем, то он наверное не будет озираться равнодушно кругом, но остановится на том, что привлекло его внимание и к чему он старается возбудить в нас интерес. Если он является участником события, то он тем менее будет чувствовать охоту развлекаться предметами, не имеющими отношения к его настроению, действиям и чувствам. Следовательно, в произведении, правдиво изображающем человеческую жизнь, о посторонних предметах будет идти речь лишь постольку, поскольку их может уловить внимательный наблюдатель события, составляющего предмет описания, или его участник, т.е. о них будет говориться лишь постольку, поскольку они непосредственно касаются самого события. Если в рассказе есть не имеющие отношения к делу описания, то они с психологической точки зрения неверны, нарушают настроение, прерывают действие, отвлекают внимание от того, что должно играть в рассказе главную роль, и придают ему деланный характер, по которому тотчас заметно, что автор не задался серьезной художественной целью, что произведение его не результат истинно поэтического творчества.
