Философия новой музыки - Адорно Теодор В. (читаем книги онлайн бесплатно .TXT) 📗
Но вот – оно обратилось против замкнутого произведения и всего, что постулировалось вместе с ним. Недуг, постигший идею произведения, вероятно, коренится в состоянии общества, не предлагающего ничего, что обязательно гарантировало бы гармонию самодостаточного произведения, и утверждалось бы в качестве такого гаранта. И все же трудности, запрещающие идею произведения, раскрываются не в раздумьях о них, а в темных недрах самих произведений. Если подумать об очевиднейшем симптоме, о сжатии протяженности во времени, которое теперь формирует музыкальные произведения лишь экстенсивно, то ведь индивидуальное бессилие и неспособность к формообразованию несут за это ответственность лишь в последнюю очередь. Ни в каких произведениях густота и связность образа формы не могли бы проявиться лучше, чем в очень коротких частях сочинений Шёнберга и Берга. Их краткость проистекает именно из требования максимальной связности. А последняя устраняет излишнее. При этом связность обращается против временной протяженности, лежавшей в основе представления о музыкальном произведении начиная с восемнадцатого века, и тем более с Бетховена. Удар обрушивается на произведение, время и видимость (Schein). С экстенсивной схемы критика переходит на содержательные моменты фраз и идеологии. Музыка, сжавшаяся до мига, поистине становится порослью негативного опыта. Она касается реального страдания [25]. В таком духе новая музыка порывает с украшательством, а вместе с ним – и с симметрично-экстенсивными произведениями. Среди аргументов, при помощи которых неудобного Шёнберга некоторым хотелось бы поместить в романтически-индивидуалистическое прошлое с тем, чтобы с более чистой совестью служить производству старых и новых коллективов, более всего распространен тот, что клеймит его как «выразительного (espressivo) музыканта», а музыку его – как «преувеличение» одряхлевшего принципа выразительности. И действительно, нет необходимости ни оспаривать его происхождение от вагнеровского espressivo, ни делать вид, что в его ранних произведениях отсутствуют традиционные выразительные элементы. Но количество зияющих пустот от этого лишь возрастает. Ведь espressivo Шёнберга, начиная с перелома, датируемого по меньшей мере фортепьянными пьесами ор. 11 и песнями на стихи Георге, если не с самого начала, качественно отличается от романтической выразительности именно благодаря тому самому «преувеличению», которое кладет ей предел. Выразительная музыка Запада с начала семнадцатого века имела дело с такой выразительностью, которую композитор распределял по собственным образам – в отличие от драматурга, не только по драматическим, – и притом выраженным в ней порывам не требовалось быть непосредственно присутствующими и действенными. Драматическая музыка, как подлинная musicaficta, в период от Монтеверди до Верди представляла выразительность как нечто стилизованно-опосредованное, как видимость страстей. Там, где музыка выходила за эти рамки и притязала на субстанциальность, преодолевавшую видимость выраженных страстей, это требование почти не сцеплялось с единичными музыкальными порывами, которые должны были выражать волнение души. Гарантом такой музыки служила одна лишь целостность формы, повелевавшая особенностями музыки и их взаимосвязью. Совсем иначе у Шёнберга. Сугубо радикальной чертой у него является перемена функции музыкальной выразительности. Его музыка больше не симулирует страсти, а в неискаженном виде регистрирует в среде музыки воплощенные в ней импульсы бессознательного, шоки и травмы. Они обрушиваются на формальные табу, поскольку те подвергают такие порывы собственной цензуре, рационализируют и переводят их в разряд образов. Формальные инновации Шёнберга были сродни изменениям выразительного содержания. Они прокладывают путь действенности новой выразительности. Первые атональные произведения – это протоколы в смысле психоаналитических протоколов сновидений. В наиболее раннем издании книги о Шёнберге Кандинский назвал его картины «мозговыми актами». Однако же, шрамами в этой революции выразительности служат кляксы, эти посланницы «Оно», застревающие как на картинах, так и – против композиторской воли – в музыке, нарушающие фактуру поверхности и столь же плохо смываемые позднейшей корректурой, как следы крови – в сказках. [26] Эта революция допускает в произведении искусства реальное страдание в знак того, что она больше не признает его автономии. Его гетерономия бросает вызов самодостаточной музыкальной видимости. Последняя же состоит в том, что предзаданные и формально седиментировавшиеся элементы внедрялись в любую традиционную музыку так, словно они соответствовали непреложной необходимости единственно возможного случая; или же этот случай выступает как нечто идентичное предзаданному формальному языку. С начала буржуазной эпохи вся великая музыка находила удовлетворение в том, чтобы симулировать единство как незыблемое достижение и через собственную индивидуацию оправдывать общепринятые условности, которым это единство подчинялось. Этому и противостоит новая музыка. Критика украшательства, критика условностей и критика абстрактной общеобязательности музыкального языка имеют один смысл. Если музыка находится в привилегированном положении по сравнению с другими искусствами благодаря отсутствию видимости, достигающемуся за счет того, что она не образует «картин», то это потому, что она все же по мере сил была причастна непрестанному примирению собственных специфических задач с господством условностей, касающихся видимости буржуазного произведения искусства. Шёнберг объявил себя последователем этого взгляда, ибо он всерьез воспринял именно ту выразительность, подчиненность которой примирительно всеобщему образует наиболее глубинный принцип музыкальной видимости. Его музыка опровергает претензии на примирение всеобщего и особенного. Хотя даже эта музыка обязана своим происхождением какому-то растительному натиску, хотя из-за своей беспорядочности даже она сродни органическим формам, она все-таки нигде не образует тотальности. Еще Ницше в одном брошенном по случаю замечании определил сущность великого произведения искусства как то, что в каждый из своих моментов оно могло складываться и иначе. Это определение произведения искусства через его свободу предполагает, что условности считаются обязывающими. Лишь там, где последние, снимая все вопросы, априори гарантируют тотальность, в действительности все могло бы сложиться и по-иному – оттого, что ничто по-иному сложиться не могло. Большинство частей из сочинений Моцарта без всякого ущерба могли бы предоставить композитору широкие альтернативы. Ницше последовательно проявлял позитивный настрой в отношении эстетических условностей, и его ultima ratio [27] была ироническая игра с формами, чья субстанциальность исчезла. Все непокорное этому он считал плебейским и подозревал в протестантизме: многие из таких вкусов отражены в его борьбе против Вагнера. Но только начиная с Шёнберга музыка приняла его вызов [28]. Пьесы Шёнберга – первые, в которых ничто действительно не может быть иначе: они сразу и протоколы, и конструкции. В них не осталось ничего от условностей, гарантировавших свободу игры. Шёнберг одинаково полемично настроен и к игре, и к видимости. На «сведущих в новом» музыкантов и на коллективы одного с ним направления Шёнберг ополчается с такой же резкостью, что и на романтическое украшательство. По поводу всего этого он изрек формулы: «Музыка не должна украшать, она должна быть правдивой» и «Искусство происходит не от умения, а от долженствования». [29] С отрицанием видимости и игры музыка начинает тяготеть к познанию.
А последнее обретает основы в выразительном содержании самой музыки. Радикальная музыка познаёт именно непросветленное страдание людей. Их бессилие настолько возросло, что оно больше не допускает ни видимости, ни игры. Конфликты между импульсами, насчет полового происхождения которых музыка Шёнберга не оставляет ни малейших сомнений, обрели в протокольной музыке насильственную власть, и утешительно смягчать ее запрещено. Выражая страх в форме «предчувствий», Шёнбергова музыка экспрессионистской фазы свидетельствует о бессилии. В монодраме «Ожидание» героиней является женщина, по ночам ищущая возлюбленного, выставляя напоказ все страхи перед темнотой, – и в конце концов она находит его убитым. Она вверяет себя музыке, словно пациентка психоаналитику. Музыка выпытывает у нее признания в ненависти и вожделении, в ревности и прощении, а кроме того, всю символику бессознательного; о своем же утешительном праве вето музыка вспоминает лишь вместе с безумием героини. При этом сейсмографическая запись травматического шока превращается еще и в формальный технический закон этой музыки. Он не допускает непрерывности и развития. Музыкальный язык поляризуется соответственно своим экстремумам – шоковым жестам, почти судорогам тела, и стеклянной выдержке той, которую страх приводит в оцепенение. От этой-то поляризации и зависит весь мир форм зрелого Шёнберга, равно как и Веберна. Она разрушает как до сих пор – неожиданно для их школы – возраставшее «опосредование» музыки, так и различие между темами и их разработкой, непрерывность гармонического потока, не ломаную мелодическую линию. У Шёнберга нет технических нововведений, каких нельзя было бы вывести из такой поляризации выразительности и чьих следов невозможно было бы обнаружить вне сферы выражения. Исходя из этого, можно уразуметь взаимоналожение формы и содержания в любой музыке. А кроме того, уяснить, что глупо клеймить преувеличенную техническую артикуляцию как формалистическую. Не только экспрессионистические формы, но и все формы музыки представляют собой сконденсированное содержание. В них выживает то, что в противном случае было бы забыто, и то, о чем невозможно больше высказываться непосредственно. То, что некогда искало убежища в форме, безымянно длится вместе с нею. В формах искусства история человечества зафиксирована правдивее, чем в документах. И не бывает отвердения (Verhartung) формы, в котором невозможно было бы прочесть отрицание тяжелой (hart) жизни. А превращение страха одинокого человека в канон формального языка эстетики выдает нечто относящееся к тайне одиночества. Упреки современного искусства в индивидуализме столь убоги потому, что в них не осознается общественная сущность индивидуализма. В «уединенной речи» общественные тенденции выражаются в большей мере, нежели в коммуникативной. Шёнберг натолкнулся на общественный характер одиночества, когда констатировал крайнюю его степень. Музыкальной является именно «драма с музыкой». «Счастливая рука» – вероятно, наиболее значительное из того, что удалось Шёнбергу: греза о целом, которая становится лишь более основательной оттого, что ей так и не удалось реализоваться в целостную симфонию. Что касается текста, то, каким бы недостаточным и «вспомогательным» он ни был, его все же невозможно оторвать от музыки. Как раз его грубая укороченность диктует музыке ее сжатую форму, а тем самым еще и ударную силу, и густоту. И выходит, что критика именно этих шероховатостей текста приводит в исторический центр экспрессионистской музыки. Субъект здесь – одиночка из драмы Стриндберга, испытывающий в эротической жизни такие же неудачи, что и в труде. Шёнбергу претит толковать его «с социально-психологической точки зрения», исходя из индустриального общества. Но он замечает, до какой степени отношения между субъектами и индустриальным обществом увековечиваются в виде противоречия и насколько их коммуникация основана на страхе. Действие третьей картины драмы разыгрывается в мастерской. Мы видим «нескольких рабочих в процессе труда, в реалистических рабочих костюмах. Один занимается шлифовкой, другой сидит у станка, третий стучит молотком». Герой приступает к работе. Со словами «Это можно и попроще» – с символической критикой излишнего – одним магическим ударом он изготовляет из бруска золота украшение, ради производства которого реалистическим рабочим требуется сложный метод разделения труда. «Не успевает он замахнуться для удара, как рабочие вскакивают с такими выражениями лиц, будто они вот-вот на него набросятся. Тем временем, не замечая угрозы, он смотрит на свою воздетую левую руку… Пока молот падает, лица рабочих застывают от изумления: наковальня раскололась посередине, а золото провалилось в возникшую от этого щель. Герой нагибается и вытаскивает золото левой рукой. Он медленно поднимает его над головой. Это диадема, богато украшенная драгоценными камнями». Человек поет «просто, без взволнованности»: «Вот так создают украшения». «Лица рабочих становятся угрожающими, затем презрительными; они о чем-то договариваются и как будто собираются вновь на него напасть. Человек, смеясь, швыряет в них украшение. Они хотят на него накинуться. Он отвернулся и не видит их». Здесь сцена меняется. Объективная наивность происходящего – не что иное, как простодушие героя, который «не видит» рабочих. Он отчужден от реального процесса общественного производства и теперь не в состоянии установить взаимосвязь между трудом и конкретной экономической формой. Феномен труда представляется ему абсолютным. Реалистическое изображение рабочих в стилизованной драме соответствует страху перед материальным производством человека, отделенного от его условий. Страшно просыпаться и наблюдать, насколько условия материального производства царят в экспрессионистском конфликте между грезой и реальностью. Поскольку застигнутому грезами слишком хорошо и он не смотрит на рабочих, он полагает, что угроза исходит от них, а не от того целого, которое отделило его и рабочих друг от друга. Заложенная системой хаотическая анархия в производственных отношениях между людьми выражается в смещении вины на жертву обстоятельств. К тому же угроза рабочих, в действительности, не прегрешение, а ответ вселенской несправедливости, что с каждым новым изобретением угрожает их жизни. И всё же отношения ослепления, из-за которых субъект «не видит», сами являются объективными, ибо это классовая идеология. Как раз здесь хаотический аспект «Счастливой руки», оставляющий непросвещенное в неизменности, подтверждает ту интеллектуальную добросовестность, на стороне которой против видимости и игры выступает Шёнберг. Но действительность хаоса – еще не вся действительность. В первой предстает закон, в соответствии с коим общество меновой торговли воспроизводит себя слепо и независимо от того, что творится в умах. Он имеет в виду непрерывный рост власти господствующего класса над остальными. Хаотичным мир представляется жертвам закона стоимости и концентрации производства. Но «сам по себе» он не хаотичен. Хаотичным мир считает лишь одиночка, которого неумолимо подавляет его принцип. Власти, наделяющие хаотичностью его мир специально для него, в конце концов устраивают реорганизацию хаоса, поскольку это их мир. Хаос есть функция космоса. Ie desordre avant l'ordre [30]. Хаос и космос суть части единого целого, как в философии, так и в обществе. Мир ценностей, зачинающийся посреди экспрессионистского хаоса, несет в себе черты надвигающегося нового порабощения. Герой «Счастливой руки» видит любимую столь же плохо, как и рабочих. Он возносит сострадание самому себе в тайное царство духа. Он – некий вождь. Его сила действует в музыке, а слабость в тексте. Критика овеществления, представителем которой является этот герой, реакционна подобно вагнеровской. Она обращена не против общественных производственных отношений, а против разделения труда. Собственная практика Шёнберга страдает смешением неравноценного. Она отягощена поэтическими опытами, коими он дополняет свои в высшей степени специализированные музыкальные познания. Здесь также происходит срыв в вагнерианскую тенденцию. То, что в произведении искусства как целом пока не распадается благодаря рациональной организации процесса художественного производства и имеет свою прогрессивную сторону, у Шёнберга разваливается на несовместимые части. Он проявляет верность наличествующему, будучи его конкурентом. «Это можно и попроще», чем у других. У Шёнбергова героя «вместо пояса веревка, с которой свисают две головы турок», а «в руке он держит обнаженный кровавый меч». Плохо ему живется в мире, и все-таки он человек насилия. Сказочный зверь по имени Страх, крепко вцепившийся ему в шею, вынуждает его подчиниться. Бессильный разделывается со своим бессилием и отплачивает другим нанесенной ему несправедливостью. Ничто не может обозначить его историческую двусмысленность точнее, чем сценическая ремарка, согласно которой сцена представляет собой «нечто среднее между мастерской механиков и златокузнецов». Герою пророку новой вещественности, приходится быть ремесленником и спасать чудеса старого способа производства. Его незамысловатый жест, направленный против излишнего, годится как раз на изготовление диадемы. Прообраз героя Зигфрид выковал хотя бы меч! «Музыка должна не украшать, а быть правдивой». Но предметом этого произведения искусства является опять же искусство. С помощью эстетики это произведение не в состоянии ускользнуть от взаимосвязей ослепления, присущих ему в общественном измерении. Радикально отчужденное, абсолютное произведение искусства в своей слепоте тавтологически соотносится лишь с самим собой. Его символический центр – искусство. Так выхолащиваются произведения искусства. На высотах экспрессионизма ими уже овладевает пустота, проявляющаяся в новой вещественности. Последнюю и предвосхищает экспрессионизм вместе с предшествовавшими ему стилем модерн и прикладным искусством. Именно новой вещественности «Счастливая рука» обязана, например, своей цветовой символикой. Возвращение к видимости далось экспрессионистскому протесту с такой легкостью оттого, что он и сам возник из видимости, из мнимости самой индивидуальности. Против собственной воли экспрессионизм остался одиночеством, возведенным в стиль, и искусство открыто признаёт это около 1900г.
