Сборник статей - Нойманн Эрих (книги онлайн полностью бесплатно .TXT) 📗
"...Они - ясновидящие, с помощью которых, как с помощью сложных инструментов, человек начинает постигать более тонкие силы природы и различные виды их действия, все магнетическое в природе, все те сложные условия, в которых материальные вещи достигают такого высокого уровня деятельности, который делает их духовными и на котором требуются более острое чутье, большее благородство и большее мужество. Возникает такое ощущение, что мы видим прекрасный пример воздействия этих сил на человеческую плоть. Кажется, что эти нервные, возбужденные, вечно страдающие какой-то непонятной слабостью люди были приведены в необычное состояние, почувствовали в обыкновенном воздухе работу сил, не замечаемых другими людьми, стали их вместилищем и передают эти силы нам посредством постоянного незаметного влияния".111
Стало быть, на картине Леонардо, дочь, рождающая спасителя, представляет элементарный характер; она подчинена Святой Анне, как Великой Матери и источнику духовной трансформации. И здесь мы находим проявление архетипического комплекса, революционное значение которого еще и сегодня остается не до конца разгаданным.
Среди представителей западной цивилизации, помимо Леонардо, один только Гете стремился прийти к индивидуации через беспрерывно подвижное единство жизни и работы. Если назвать Леонардо человеком "фаустовского типа", то в этом не будет никакой ошибки. В "Фаусте" Гете осознанно формулирует те архетипические комплексы, которым Леонардо придал форму А то, что Гете написал о Матерях, полностью соответствует их трансформирующему характеру - формированию, трансформированию, вечному сохранению вечного смысла
Комплекс "Святой Анны" появляется также и в конце второй части "Фауста" Двойной форме Анны-Марии, поднимающей вверх сына, соответствует образ Вечной Женщины, увлекающей Фауста-дитя "дальше". Богиня грифов - это Богиня Неба. На картине Леонардо голова Святой Анны достигает эфирного мира небес. А у Гете
Верховная богиня мира
Позволь увидеть тайну мне твою
На необъятном голубом
Шатре небес
Как это ни странно, но на картине Леонардо (хотя это и не бросается в глаза) выражено единство матриархальной группы Анны, Марии и Младенца с грифом, архетипическим символом Великой Матери. Это открытие было сделано Фистером(см. рис. 1): "В куске голубой ткани, который прикрывает бедро сидящей впереди женщины и простирается в направлении ее правого колена, можно разглядеть чрезвычайно характерную голову грифа, шею и резкий изгиб, с которого начинается тело птицы. Все, кому я указывал на мою маленькую находку, не могли не согласиться с тем, что мы имеем дело с картиной-головоломкой".112
Нет ничего удивительного в том, что Фрейд и Фистер связывают бессознательный образ грифа с детским воспоминанием Леонардо. На картине, как и в воспоминании, хвост грифа находится над ртом ребенка, который, держа у своих ног агнца, поднимает голову вверх.
Рис. 1
Тогда встает вопрос о том, не дискредитирует ли "ошибка" Фрейда, о которой мы говорили выше, открытие Фистер. Ибо, если птица в детском воспоминании Леонардо была не грифом, a nibio, коршуном, то каким образом в "Святой Анне с Девой и младенцем Христом" проявилась форма именно грифа? Стрэчи отвечает следующим образом: "Нужно отказаться от идеи, что в картине Леонардо зашифрована птица".113 Но если мы копнем более глубоко, мы придем к другому выводу. Фистер и Фрейд имели ввиду образ из бессознательного, и нет никаких оснований для предположения, что такой бессознательный образ должен совпадать с осознанным воспоминанием Леонардо о "коршуне". Если мы, вместе с Фистером и Фрейдом, видим (а мы видим) форму грифа, касающегося своим хвостом губ младенца Христа, то наша картина-головоломка от этого становится не менее, а даже более загадочной, ибо теперь мы должны спросить: каким образом осознанное воспоминание о коршуне трансформировалось в бессознательный образ грифа? Но в самом этом вопросе практически заключается ответ на него. Осознанное воспоминание о зоологически определяемом коршуне было заменено символическим образом, характерным для Великой Матери. Эта форма могла родиться из архетипического образа - а мы знаем, что такие образы могут спонтанно появиться в мозгу человека, будучи ему совершенно "неизвестными". Мы можем также предположить, что Леонардо знал о материнском символизме грифа. Фрейд, подкрепляя свое предположение о том, что обладавший широким кругозором Леонардо знал о грифе, как о символе матери, указывает на то, что Отцы Церкви, говоря о непорочном зачатии, постоянно цитировали легенду о самке грифа, оплодотворенной ветром. Этот "образ грифа" проявляется в картине со Святой Анной, которая, как уже говорилось выше, тесно связана с проблемой "непорочного зачатия". Заметив эту связь, мы, конечно, задумаемся, не был ли гриф сознательно "зашифрован" в картине. Это вполне соответствует игривой натуре Леонардо и его любви к загадкам. Но так или иначе, что бы мы ни думали о том, откуда пробрался гриф в картину, изображающую Святую Анну - из сознания или бессознательного, факт остается фактом - его хвост касается рта ребенка, как это было в детском воспоминании художника. Иначе говоря, Леонардо соотнес это основное единство "божественной матери" и "божественного ребенка" с собой, и отождествил себя с ребенком. Если верно наше основное предположение о том, что вся работа Леонардо была саморазвивающимся процессом индивидуации, тогда в этом феномене нет ничего удивительного. Но если (и это следует особо подчеркнуть) эта картина-головоломка более бессознательна, чем осознанна, то "ошибка" Фрейда соответствует ошибке самого Леонардо.
Для обоих этих людей символический образ Великой Матери оказался сильнее реального образа "коршуна".
Если мы посмотрим на правую грань большого треугольника, в который Леонардо (как и в "Мадонна в гроте") скомпоновал фигуры на этой картине, то увидим восходящую последовательность символических образов, воплощающих весь матриархальный мир, связь Великой Богини-Матери с миром и человеком: землю, агнца, младенца-спасителя, грифа, Марию, а над всеми ними улыбающееся лицо Святой Анны, окруженной призрачными голубыми горами духа, растворяющимися в эфирном небе.
Это не сакральная концепция; здесь ударение ставится только на человеческом. И, стало быть, эта картина раскрывает секрет современного мира, для которого архетипический символизм, похоже, совпадает с земной реальностью. Символически, единство земного и божественного воспринимается, как человеческая жизнь; а существовавшая как в античности, так и в средневековье, пропасть между высшим небесным миром и низшим земным, уступает место новому антропоцентрическому ощущению.114
Поклонялись ли Марии, как небесной богине, или считали ее существом более низким, земной матерью Бога, проникнувшего в нее свыше, и в том, и в другом случае земная человеческая зона была отделена от божественного царства. По этой причине, христианство всегда считало человека добычей греха, которому необходимо милосердие. Но когда человеческая душа стала сценой божественной истории, или, вернее, стала считаться таковой, у человека появилось новое восприятие мира, которое мы называем антропоцентрическим, потому что только через это восприятие становится понятной связь божественного с человеческим, зависимость божественного от человеческого.
Леонардо над всем этим не задумывался; в его размышлениях об этом речь не идет. Но мирской характер его картин115 компенсируется сверхчувственностью изображенных на них людей и именно это и завораживает нас в его работе.
В этом новом, но еще не до конца осознанном мировоззрении, женское начало как колесница психики сохраняет своей ранг принципа, дающего жизнь и дух. По этой причине, в определении новых взглядов человечества на душу, богиня с сыном, которому подчинена его земная натура (агнец), играет более важную роль, чем Дух-Отец средневековья. На картине "Святая Анна", как почти на всех изображениях мадонн эпохи Ренессанса, сын - это не истекающая кровью на кресте искупительная жертва, забытая жестоким Богом и отданная им на милость людей, а "Божественное Дитя",116 живущее в улыбке Матерей, смотрящее на них, связующее верховную Софию с плодоносящей землей Он играет с агнцом, невинной животной жизнью земли и человечества, которого, впоследствии, он, как хороший пастырь, будет защищать. Но даже, будучи хорошим пастырем, которому доверено стадо, он остается любимым сыном Матерей, божественным спасителем, Духом-Сыном Софии, которая не только поддерживает и оберегает рожденную в ней жизнь, но и трансформирует, улучшает и воспроизводит ее