Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры - Шпет Густав Густавович (читать книги полностью без сокращений txt) 📗
41 Поэтому, правильны и ничего не говорят выводы Липпольда: «Трудно решить, откуда Гёте заимствовал это выражение» («внутренняя форма») и «не исключена возможность, что Гете сам образовал это выражение». Цит. по: Lippold Fr. Bausteine zu einer Aesthetik der inneren Form. Munchen, 1920. S. 269. - С наивозможною тщательностью Вальцель, в свою очередь, старается показать наличность и непосредственного знакомства Гёте с Плоти ном, и посредства Бруно, Шиллера, Шефтсбери. Надо лумать, что и Вальцель прав.
4: Гумбольдт пользовался термином и идеей «внутренней формы» также в эстетическом применении («Герман и Доротея»), но со значением крайне неопределенным. Ср.: Гаим Р. Вильгельм фон Гумбольдт. Описание его жизни и характеристика / Пер. с нем. М., 1898. С. 138; см. ниже. - Потт отмечает, что у Гумбольдта термину «внутренняя языковая форма» предшествовало выражение •внутренняя аналогия». Цит. по: Рои A.F. Ор. cit. S. ССХХХП.
41 Plotin. Επη. I, vit 3. Подробный анализ учения Плотина о внутренней форме см. в указанной статье Вальцеля о Плотине.
на шло под знаком Плотина, но факт остается44. И соответственное применение термина «внутренняя форма» мы встречаем у энтузиастического неоплатоника Возрождения Дж. Бруно. Бруно с неоднократными ссылками на Плотина и Платона во втором Диалоге своего трактата De causa etc, в связи с понятием прекрасного, но расширяя понятие формальной причины и формы до понятия космологического или органически-космического, противопоставляет внутреннюю форму внешней, - меняющейся и уничтожающейся, - как вечный и истинно сущий формальный принцип. Внутренние формы связаны у него с идеей «внутреннего художника» (Плотин!), оформляющего материю изнутри подобно тому, как изнутри семени и корня произрастает и развивается стебель и ствол45.
Нужно думать, что английский платонизм XVII века также не чуждался этого понятия, а потому появление термина у Шефтсбери не должно казаться неожиданным. На Шефтсбери же мы вправе смотреть как на связующее звено между плотиновской и возрожденской эстетикою, с одной стороны, и немецким идеализмом, с другой стороны4. В The Moralists, а philosophical rhapsody (I709)47, Шефтсбери устанавливает, что
44 Еще печальнее, что и до сих пор толкование философии Платона не освобождено от гностически-мистических приварок Плотина, но с этим уже можно бороться. Восстановление подлинного Платона марбургской философией, может быть, не вполне удачно как результат, но как начало заслуживает одобрения. В сфере эстетики Вальце л ю (ст. о Плотине // L.c. S. 33-34) удалось найти формулу, ясно выражающую противоположность Платона и Плотина: для Платона прекрасное явление есть отображение прекрасной идеи, следовательно, прекрасного прообраза, недостижимого в пределах опыта, и для Плотина прекрасное явление - отображение чего-то более высокого, но это более высокое, лучшее, более подлинное, художник носит в своем духе. Это противопоставление улавливает как раз ту тенденцию, в направлении которой Плотин искажает Платона. Платон - объективно-предметен, Плотин объективен только мистически, что в переводе на язык опыта приводит к психологическому субъективизму (сам Вальцель - пример). Детальное истолкование эстетических понятий Платона и Плотина см. в книге: Wutcr J. Die Gcschichie der Aesthetik im Altertum. Lpz., 1893. На эту книгу опирается и Вальцель.
45 Ср. нем. пер. Bruno G. Gesammelte Wcrke / Hrsg. Kuhlenbeck L. ν. Jena, Diederichs, 1906. В. IV. S. 49-63; ср. применительно к эстетике в том же изд. В. V (Eroici furori). S. 140. - Геге1ь (Geschichte der Philosophie. В. III. S. 206) толкует «внутреннюю форму» у Бруно, как действие по целям рассудка, как внутренний принцип рассудка.
46 Cf. Drews Α. Plotin und der Untergang der antiken Wfeltanschauung. Jcna, 1907. S. 309. Ср. также Spmngcr Ed. Wilhelm von Humboldt und die Humanitatsidee. Bii., 1909. S. 164, 313 f. Наряду с непосредственным влиянием Шефтсбери Шпрангср усматривает также посредство между Шефтсбери и Гумбольдтом в лице Винкельмана и Гердера, Гар-риса, и даже Энгеля. - Вейзер категорически принимает, как результат новейших исследований по истории термина «внутренняя форма», что это «понятие немецкие поэты и эстетики приобрели от Шефтсбери». Цит. по: Weiser Chr. Fr. Shaftcsbury und das dcutschc Gcistcsleben. Stuttgart, 1916. S. 253 fT.
47 Цитирую по 4-му изд.: Shaftesbury А.Е.С Characteristics of men, mancrs, opinions, times. Ы. II. L., 1711. P. 405-408.
красота — не в материи, а в искусстве, не в теле, а в форме или формирующей силе (forming Power); то, чем вы восхищаетесь, есть дух (Mind) или его действие, только один этот дух формирует. Наиболее прекрасны формы, обладающие силою создавать другие формы: формирующие формы (the forming forms). Можно установить три степени или порядка красоты: первый — мертвые формы (the dead forms), образованные человеком или природою, но не имеющие формующей силы, активности, интеллигенции; второй — формы, которые формуют (the forms which form)48, они обладают интеллигенцией, активностью, действенностью, они составляют нечто подобное жизни, их красота оригинальна, и только они сообщают красоту первому роду форм; и, наконец, третий род - формы, которые формуют формующие формы, это — высшая или верховная красота. Последние и суть внутренние формы (the inward forms)49.
Гумбольдт пользуется термином «внутренняя форма» первоначально также в контексте эстетическом. В XIX главе разбора «Германа и Доротеи»50 он определяет поэзию как искусство языка (die Kunst durch Sprache), и затем развивает свою мысль: язык есть орган человека, искусство - зеркало окружающего его мира, так как воображение, вслед за чувствами, влечется к внешним образам. Поэтому поэзия непосредственно создается, в смысле более высоком, чем всякое другое искусство, для двух совершенно различных предметов, — «для внешних и внутренних форм, для мира и человека». В обоих случаях она должна преодолеть трудности языка и наслаждаться тем, что язык, а значит, и идея есть тот орган, посредством которого она действует. Если она выбирает своим объектом внутренние формы, она находит в языке совершенно особую сокровищницу новых средств. Ибо здесь - единственный ключ к самому предмету; фантазия, обычно следующая за чувствами, должна тут примкнуть к разуму (muss sich nun an die Vemunft anschliessen). И если дух здесь уже увлечен величием предмета, то искусство должно подняться еще выше, чтобы здесь господствовало воображение, хотя оно имеет дело не с ощущениями, а с идеями, и, следовательно, скорее интеллектуально, чем сентиментально. Всякий истинный художник относится к одному из двух типов: он бывает более склонен
4 Это различение не может не вспомниться, когда мы встречаем у Гумбольдта применительно к языку противопоставление: ein todtes Erzeugtes и eine Erzeugung. См.: Humboldt W. ν. Ueber dic Vferschiedenheit des menschJichen Sprachbaues... § 8, ab initio. Конечно, это может быть возведено к средневековым противопоставлениям: natura creans et creata (Иоанн Скот Эриугсна), natura naturans et naturata, воспроизводившимися и новыми (Бруно, Спиноза).
44 Ср. также: Shaftesbury А.Е.С. Characteristics of men, maners, opinions, times. 4-е изд. L, 1711. Vol. I. P. 207; Vol. III. P. 184, 367. Подробности см.: Weiser Chr. Fr. L. cit. 0 Вышло в 1799 г. под заглавием Aesthetische Versuche. Teil I. См.: Humboldt W. ν. Oesammelte Мггке., В. IV. Brl., 1843. S. 59-62. Названная глава имеет в виду, по-видимому, Шиллера.
или заявить право индивидуальной природы языка на то, чтобы быть искусством, или выявить индивидуальную природу искусства через посредство языка, другими словами, или сообщить форму и жизнь безобразным, мертвым мыслям, или образно и наглядно поставить перед воображением живую действительность. Во внешних формах мы имеем дело с совершенною наглядностью, во внутренних - с всеохватывающею истиною51.
Рассуждение Гумбольдта - не очень ясно, но все же оно делает понятным перенесение понятия «внутренней формы» в область языка вообще, особенно если вспомнить собственное Гумбольдта сопоставление языка с искусством. «Вообще, - говорит Гумбольдт, - язык часто, а в особенности здесь (т.е. в «синтезе двух синтезов»], в самой глубокой и необъяснимой части своих приемов, напоминает искусство51. Это напоминание предполагает некоторое сходство между языком и искусством, понятное лишь на фоне того различия, которое существует между ними. Различие это, по Гумбольдту, основным образом состоит в том, что, в то время как язык есть функция, тесно связанная с рассудком, можно сказать, дело самого рассудка53, искусство есть дело и функция воображения. Поэзия, как искусство слова, таким образом, оказывалась живым противоречием, разрешение которого и представлялось Гумбольдту первым вопросом эстетики, и из приведенных рассуждений Гумбольдта видно, как он сам разрешал это противоречие. Что касается теперь сходства, то, - кроме общих положений о наличии в обоих случаях деятельности духа «энергии» и т.п., - оно создается, прежде всего, общностью приемов. Однако надо признать, такое сходство - слишком отвлеченно, и оно только углубляет противоречие, присущее поэзии, а если вдуматься лучше, то присущее и всякому искусству54, а с другой стороны, и языку как такому. В последнем это противоречие так же изначально, как во всякой другой сфере реализации и объективации духа, - в самом деле: с одной стороны, самодеятельность и свобода его,
