Диалоги Воспоминания Размышления - Стравинский Игорь Федорович (читать полностью книгу без регистрации .txt) 📗
Стравинский допускает неточность, когда называет «Лестницу Иакова» «единственным сочинением, представляющим 1915–1922 гг.» В действительности к этому периоду частично относятся следующие произведения Шёнберга: Четыре песни с оркестром ор. 22 (1913–1916), Пять пьес для фортепиано ор. 23 (1920–1923), Серенада ор. 24 (1920–1923) и Сюита для фортепиано ор. 25 (1921); (см.: J. R u f е г. Das Werk A. Schonbergs. Kassel,
S. 190). Текст трехактной оперы «Моисей и Аарон» также был написан автором полностью. Музыка двух первых актов создана в 1930–1932 гг. Концертная премьера оперы состоялась в 1954 г. в Гамбурге, а сценическая — 6 июня 1957 г. в Цюрихе (оба раза дирижер X. Розбауд).
В последний год своей жизни (1950–1951) Шёнберг почти полностью закончил работу над текстами 16 псалмов религиозно-философского содержания. Партитура первого из них, известного теперь под названием «Современный псалом» (ор. 50с), была доведена автором до 80-го т.; впервые исполнена 29 мая 1956 г. в Кельне под управлением X. Санцоньо.
Помимо названных произведений, в архиве Шёнберга осталось большое количество незаконченных или только начатых сочинений* различных жанров — среди них фортепианные пьесы, Соната для органа, песни, камерно-инструментальная и симфоническая музыка (подробное описание всего наследия композитора см. в цит. кн. Й. Руфера).
Говоря об оркестровке Шёнберга, Стравинский имеет в виду следующие обработки и переложения композитора: органной Прелюдии и фуги Es-dur И. С. Баха (1928) и его двух хоральных прелюдий для оркестра (1933); Концерта для струнного квартета и оркестра по Concerto grosso Г. Генделя ор. 7 № 6 (1933); Концерта для виолончели и оркестра по концерту для чембало Г. Монна D-dur (1932); обработка генерал-баса в Концерте Г. Монна для виолончели, струнного оркестра и чембало g-moll; инструментовка баллады «Der Nock» К. Леве (ок. 1910); переложение фортепианного квартета g-moll ор. 25 И. Брамса для оркестра (1937).
Названная Стравинским последняя из Четырех песен для голоса с оркестром Шёнберга ор. 22, носящая название «Серафита», написана в 1913 г. на слова Э. Доусона (1867–1900) в переводе С. Георге.
Стр. 106. Альбертина Цеме — драматическая актриса — в 1912 г. предложила Шёнбергу написать музыку для ее вечера декламации; так возник замысел «Лунного Пьеро».
«.. [Дягилев] определил его [ «Лунного Пьеро»], с эстетической точки зрения, как проявление Jugendstil». Под последним подразумевалось направление в немецком изобразительном искусстве на рубеже XIX–XX вв., близкое к «Сецессиону» конца XIX столетия в Австрии, представителей которого объединяла не столько общность стилистических предпосылок, сколько стремление к «самовыражению», к передаче субъективной экс-
прессии. С понятием Jugendstil [269] связывалось творчество таких различных художников (за пределами Германии), как О. Бердслей, Э. Мунк, Дж. Эн- сор (подр. см.: R. Ham a nn. Geschichte der Kunst, В. II. Berlin, 1962, SS. 84i9—854). Стравинский и, очевидно, Дягилев воспринимали Jugendstil как одно из проявлений декадентства; этим вызвано замечание в «Хронике» относительно того, что эстетическая сущность «Лунного Пьеро» является в известной мере «возвратом к устарелым временам культа Бердслея» (стр. 87).
Стр. 107. Стравинский противопоставляет Эроса и Агапе (греч. — любовь) как символы чувственной и платонически-возвышенной любви. Агапе, или вечери люови, по преданию — религиозные собрания в раннем христианстве.
Стр. 108. «Prelude to Genesis» («Прелюдия к Книге Бытия») ор. 44 Шёнберга для смешанного хора и оркестра представляет собой первую часть сюиты, сочиненной группой композиторов на библейские тексты. Замысел этого «коллективного» сочинения возник после окончания второй мировой войны по инициативе американского композитора Натаниэля Шильк- рета (ранее известного в качестве автора легкой музыки), который обратился к ряду видных композиторов с предложением написать ораторию на начальный текст Старого Завета; каждый из участвующих должен был выбрать себе соответствующую главу. Заказ Шилькрета приняли 6 композиторов, проживавших тогда в США (Барток и Хиндемит на него не откликнулись, равно как и Прокофьев, также получивший это предложение). Арнольд Шёнберг написал пролог, сам Шилькрет — «Сотворение мира» (гл. 1), Александр Тансман — «Грехопадение» (гл. 3), Дариус Мийо — «Каин и Авель» (гл. 4), Марио Кастельнуово-Тедеско — «Потоп» (гл. 8), Эрнст Тох — «Завет Господа» (гл. 9), Игорь Стравинский — «Вавилон» (гл. И). Так сложился этот странный замысел, получивший название «Genesis Suite». Стилистически разношерстная ораториальная «сюита» была один раз исполнена в Лос- Анже лосе в ноябре 1945 г.
«.. познакомившись с Серенадой, я понял, что Шёнбергу, возможно, нравилась моя «История солдата»…» Стравинский справедливо обращает здесь внимание на моменты стилистического родства, особенно ощутимые в первой части («Марш») Серенады, над которой Шёнберг работал в 1920–1923 гг.
Стр. 109. Приводимое Стравинским высказывание Шёнберга об открытии им метода композиции с 12 тонами было сделано летом 1921 г. Шёнберг поведал о своем открытии во время прогулки Йозефу Руферу — впоследствии ассистенту композитора в берлинской Академии искусств (1925–1933). (См.: J. Rufer. Komposition mit zwolf T5nen. Berlin, 1952, S. 75.) Позже, в письме к американскому музыковеду Н. Слонимскому от 3 июня 1937 г. Шёнберг сообщил, что открытию нового метода предшествовали многолетние искания. Первые их результаты относятся к декабрю
или началу 1915 г., когда композитором были сделаны эскизы Симфонии, Скерцо которой строилось на теме, состоявшей4 из 12 тонов. (Эта Симфония была задумана как часть оратории «Лестница Иакова».) В качестве другой попытки Шёнберг называет Пять фортепианных пьес ор. 23 (1920–1923), где вместо обычной разработки мотива уже использовалась серия, хотя и не включавшая все 12 тонов; на ее звуках строились другие темы, а также фигурации и аккорды сопровождения. «Дальнейший пример подобного рода стремления к единству, — пишет Шёнберг, — представляет моя „Серенада”». В ней много образцов новой манеры. Лучшие — в третьей части, вариациях: тема состоит из 14 звуков, но лишь 11 различны, и эти 14 звуков непрестанно используются на протяжении всей части. «Однако только четвертая часть, «Сонет», действительно является «композицией с 12 тонами». Ее техника относительно примитивна, так как это одно из первых сочинений, написанных в строгом соответствии с методом, хотя и не самое первое — ими были отдельные части фортепианной сюиты ор. 25, сочиненные мною осенью 1921 г. Здесь я внезапно осознал действительное значение моей цели: единство и упорядоченность привели меня неосознанно на этот путь…» (цит. по кн.: Н. S t и с k е п — s с h m i d t. A. Schonberg. Zurich, 1957, S. 87).
Стравинский не упомянул о своей педагогической работе зимой 1935—id36 гг.: он принимал участие в курсах по композиции проф. Нади Буланже, которые она вела в парижской Нормальной музыкальной щколе (Ёсо1е Normale de Musique). Как свидетельствует Морис Перрэн, посещавший этот Kjmc, Игорь Федорович на занятиях был молчалив, избегал говорить на общие темы, иногда садился за рояль и, проигрывая произведения студентов, попутно ронял краткие замечания (см.: Maurice Perrin. Lehrer Strawinsky. — В c6.:S trawinsky. Wirklichkeit und Wirkung. Bonn, 1958, SS. 86–88). Насколько нам известно, более он не возвращался к педагогике, если не считать чтение курса лекций в бостонском Гарвардском университете и одной лекции в 1942 г. в Чикагском университете.
Стр. 110. Афоризм Шёнберга о китайском философе передан Стравинским не совсем точно. Он взят из текста доклада Шёнберга «Устаревшая и новая музыка, или стиль и мысль» (прочитан в Вене в 1933 г.). Композитор повторяет свои слова в письме Роджеру Сешенсу от 3 декабря 1944 г. (A. Schonberg. Ausgewahlte Briefе. Mainz, 1958, S. 235): «Китайский поэт говорит по-китайски, но важно знать, что он сказал» (подчеркнуто Шёнбергом). И далее он добавляет: «Это мое личное дело, что я пишу в том или ином стиле, применяю тот или другой метод, — слушателю нет до этого никакого дела, но я хотел бы, чтобы мое послание было понято и принято». Для Стравинского же, как явствует из его противопоставления, важна неразрывная связь между тем, что сказано, и тем как сказано, т. е., по его мысли, — «манера» или «стиль» и есть художественная сущность произведения.
