Грамматика киноязыка - Арижон Даниэль (читать книги .TXT) 📗
Актер первого плана занимает своим телом половину экрана. Обычно его слабо освещают, помечая лишь силуэт и контуры тела. Актер, стоящий на заднем плане, но лицом к камере, освещен полностью, таким образом, что световой поток двигается слева направо и обратно, отражается, как при съемке встречного плана (рис. 4.18).
4.18 Половина кадра занята телом актера на переднем плане, он спиной к камере и освещен минимально, а силуэт на заднем плане освещен лучше.
Есть другой способ увеличения площади экрана, занимаемой актером на первом плане. Актер стоит спиной к зрителю и освещен минимально. Большая часть сценического пространства отдана этому актеру на первом плане и совсем маленькая часть экрана оставляется свободной для того, чтобы видеть главное действующее лицо (доминирующего актера) на заднем плане (рис. 4.19).
4.19 Здесь совсем небольшое пространство в кадре использовано для показа доминирующего актера в каждом контрплане.
Если применяется комбинированный способ размещения камер по принципу внешнего или внутреннего противостояния, некоторые режиссеры ставят актера на пару планов к одному из боков экрана; две трети пустого экрана заполняется цветом или неактивными объектами, которые не мешают актеру. Рис. 4.21 иллюстрирует этот пример.
В других случаях эти две трети экрана закрываются черной поверхностью в двух планах и достигается тот же эффект (рис. 4.22).
4.20 Здесь нижняя часть экрана оставлена для каждого персонажа в общем контрплане.
Этот метод придает особую насыщенность кадру, так как все внимание сконцентрировано на маленькой (обычно по краям, иногда внутри) площади экрана. Правый и левый верхние углы экрана выделяются контрастными планами при размещении камер параллельно объекту съемки.
4.21 Внешний и внутренний контрплан камеры использует одну и ту же композицию, сохраняя актеров в одной и той же части экрана.
4.22 Центр интереса в двух общих планах остается в левой части кадра. Остальная часть кадра погружается в темноту, чтобы выделить освещенную левую часть кадра.
Такая техника съемок применена для способа размещения камер методом внутреннего противостояния. Это обеспечивает съемки каждой из двух центральных фигур индивидуально. Оба актера занимают одну и ту же сценическую площадь в каждом противостоящем плане.
Две трети экрана в обеих композициях картинки остаются пустыми. (Рис. 4.23)
4.23 В этом примере использованы два внешних контрплана для кадрировки актеров в одной и той же части экрана. Следует обратить внимание на противоположнсть направления взглядов актеров.
Обычно при съемке двух внутренне противостоящих планов фигурой актера занимают две трети экрана, оставляя одну треть перед ним пустой, как бы давая воздуха пространству перед ним, делая при этом картинку более приятной для зрителя (рис. 4.24).
4.24 В каждом общем плане две трети экрана отданы актеру, остальная треть - свободному пространству перед ним, что приятно глазу.
Режиссер Альбикокко в фильме «Крыса Америки» использует широкий экран в композиционном плане необычным способом, снимая парные внутренние противостоящие планы. Рисунок 4.25 показывает, как выглядят в кадре актеры при съемке одного плана с разных сторон экрана. Эффект сюрприза может способствовать созданию атмосферы, благоприятствующей восприятию.
4.25. Странный способ кадрировки двух актеров в общих планах. Таким способом достигается неожиданное восприятие сцены.
Здесь применяется тот же принцип противопоставления противостоящих внутренних планов, как это показано на рис. 4.26, где лицо актера размещается с одной стороны кадра, оставляя вторую половину кадра пустой. Это необычный способ монтажа двух общих внутренне противостоящих планов один за другим значительно усиливает восприятие сцены.
4.26 Здесь лицо актера - с одной стороны кадра, свободное пространство за ним (половина экрана). Это необычный способ композиции двух крупных планов.
Этот метод композиционного построения быстро захватывает зрителя и имеет тенденцию к изменению атмосферы в сцене. Тем не менее, в некоторых ситуационных вариантах (например интимные, любовные сцены) такие композиции вносят неуравновешенность, которая может перегрузить сцену. В этом случае могут быть использованы внешние противостоящие камеры, размещенные на различных по высоте точках на линии интереса, в то время как одного актера размещают в нижней точке кадра, а другого - в верхней. Такой способ размещения камер позволяет на экране поменять актеров местами (рис. 4.27).
4.27 Здесь два внешних контрплана. Камера расположена за актерами, на самой линии интереса. Камера приподнята.
Только при крупных планах этот принцип расстановки камер не работает. Три точки треугольной схемы, прочерчиваются оси, на которых размещаются камеры, чтобы получить крупные планы, планы приближения, планы средние, планы полного кадра (рис. 4.28)
4.28 Через три точки фигуры, образованного треугольными формированиями камер, можно провести линии, по которым с любого расстояния снимаются центральные актеры сцены.
Давайте теперь используем этот опыт для сцен с диалогом двух человек и более. Каждая позиция камеры в треугольной схеме будет давать свой общий план. С каждой позиции на каждой оси, каждая камера может по меньшей мере дважды снимать сцену полностью. Эти общие планы необходимы для того, чтобы охватить их с точки зрения зрителя полностью.
Перед тем как начать серьезно изучать эти правила, давайте посмотрим, как принцип треугольника позволяет снимать одного актера.
В кино, как и в жизни, один персонаж может говорить монолог или разговаривать сам с собой. Но в кино даже мысли персонажа могут быть услышаны. Этот способ используется в литературе, в театре, на радио, чтобы передать настоящее, прошедшее и будущее. В кино же выражение внутренней сущности прямое, независимо от того, говорит ли актер вслух или про себя (внутренне) и мы видим сомкнутые уста. При этом может меняться выражение лица, но отсутствовать синхронные движения губ. Внутренний голос может быть воображаемым голосом главного действующего лица, или голосом, идущим из его воспоминаний.
Но в любой момент в зрительном восприятии актера доминирует его взгляд. Линия интереса идет от глаз к объекту, на который актер смотрит. Как только линия интереса определена, можно использовать треугольное размещение камер, даже если мы не видим объект, на который смотрит актер. Необязательно, чтобы персонаж съемок был статичен, он может делать все что угодно - но не покидая одного места. Направление его взгляда становится нашей линией интереса, даже если голова актера повернута в сторону (рис. 4.29).
