Ремонт и реставрация мебели и предметов антиквариата - Хорев Валерий Николаевич (онлайн книги бесплатно полные .txt) 📗
В качестве реагентов применяют достаточно сложные смеси, но, по крайней мере, две из них имеются в свободной продаже и могут быть куплены в любом хозяйственном магазине. Это не что иное, как популярные растворители «646» и «647». Не обладая убойной эффективностью, присущей специальным «коктейлям», они, тем не менее, хороши, а небольшая добавка, скажем, диметилформамида или изоамилового спирта весьма повышает их лютость. Вот что скрывают цифры:
Растворитель 646
Бутилацетат (или амилацетат)……….. 10 %
Этилцеллозольв…………………………………..8 %
Ацетон……………………………………………… 7 %
Спирт бутиловый…………………………….. 15 %
Спирт этиловый………………………………. 10 %
Толуол…………………………………………….. 50 %
Растворитель 647
Бутилацетат……………………………….. 29,8 %
Этилацетат…………………………………. 21,2 %
Спирт бутиловый……………………………. 7,7 %
Толуол………………………………………….. 41,3 %
Для размягчения совсем уж твердокаменных пленок в последние годы полюбили смесь из равных частей амлацетата, формальгликоля, тетралина, ацетона и толуола, но у домашнего мастера вряд ли возникнет реальная нужда в такой «тяжелой артиллерии», тем более что достать каждый компонент по отдельности представляется затруднительным (кроме ацетона). Поэтому не мудрствуйте лукаво, а смело берите вышеназванные покупные растворители.
Следует помнить, что большинство икон имеют позолоченные фрагменты, исполненные сусальным и «твореным» золотом, которые склонны легко стираться, причем раз и навсегда. И уж если процесс отмывки требует сугубой осторожности и терпения, то вызолоченные места требуют их десятикратно, а лучше не приближаться к ним вовсе, оставив слой авторского лака.
4. Тонирование
После полного удаления старой олифы может возникнуть необходимость чуть подтонировать кое-какие выбеленные, утратившие красочный слой проплешины, сколы, трещинки и т. п. Оговоримся сразу – без художественного таланта, опыта работы с красками и непосредственно с темперой, без знания основ иконописи даже не думайте лезть к памятнику с палитрой и кистями. Однако при наличии «понятия» можно слегка восполнить пробелы, но исключительно (!) акварелью, позволяющей легко смыть себя впоследствии. Общепринято, чтобы такие участки слегка отличались от оригинала, и, разумеется, совершенно недопустимо подделывать их точно по стилю, тону, фактуре и т. д.
Восполнение выпавшего левкаса делается левкасом же, а именно чистым мелом (зубной порошок не годится из-за соды и отдушек) на осетровом клею.
5. Нанесение защитной пленки
Наконец перед нами скрупулезно расчищенная, крепкая и свежая икона, которая только и ждет, чтобы ее покрыли новым лаком. Поскольку трудно вообразить, будто кто-ни– будь начнет отбеливать и отстаивать в течение года льняное масло, томить его в русской печи, процеживать и сгущать на солнце (но непременно у реки, где нет пыли) и варить в глиняном горшочке с порошком ацетата кобальта, чтобы в итоге получить баночку традиционной олифы, воспользуемся более простым методом. Современная промышленность выпускает достаточный ассортимент художественных покрывных лаков, любой из которых в той или иной мере годится для икон. Вот они:
Мастичный лак. Приготавливается растворением в пинене смолы мастики (Mastix) растения Pistacia lentiscus, культивируемого в Греции, Афганистане, Мексике и Северной Америке. Лучшим сортом считается хиосская, или ливантская, смола. Однако мастичный лак со временем сильно желтеет и оттого редко употребляется для покрытия масляной живописи, но такое свойство может быть сознательно использовано на иконах как имитация старой олифы.
Даммарный лак. Это смола араукарии, разведенная в каком– либо нетоксичном органическом растворителе. Стандартный промышленный лак – 30 %-ный раствор даммары в смеси пинена с этиловым спиртом. Перед нанесением на поверхность его обычно разбавляют наполовину, до 15 %. Старый, окисленный, пожелтевший лак совершенно непригоден, так как дает темную, липкую, долго не сохнущую пленку. Во влажной атмосфере (попросту – в сыром помещении) даммарный лак мутнеет, белеет и разрушается.
Пихтовый лак. Представляет собой прозрачный раствор пихтового (канадского) бальзама в пинене, обладающий отчетливым хвойным запахом. Не темнеет, не влияет на краски, очень легко смывается с живописи, благодаря чему нашел широкое применение в реставрации с ее приоритетом обратимости.
Фисташковый лак. Смола, добываемая из наплывов на коре фисташковых деревьев, легко растворяется в спиртах, пинене и бензоле. В отличие от других лаков, дает эластичную, стойкую пленку, мало изменяющуюся со временем, однако избыток влаги в воздухе пагубен так же, как и для даммары. Имеющийся в продаже акрил-фисташковый лак можно считать наиболее предпочтительным как для масляной, так и для темперной живописи.
Шеллак (гумми-лак). Смола выделяется экзотическими породами растений Croton jaciferum, Ficus religiosa и некоторыми другими, произрастающими в Индии, на Цейлоне и на Антильских островах. В сравнении с другими лаками дает более эластичную пленку благодаря присутствию небольшого (6 %) количества шеллачного воска. Практически полностью расходится в этиловом спирте и ацетоне, немного хуже – в других растворителях, включая нашатырный спирт. Для покрытия живописи используется лак с 5—10 % отбеленной смолы. Технические сорта, имеющие желтую и коричневую окраску, непригодны, но могут имитировать старую олифу.
Возможно применение масляно-смоляного лака собственноручного изготовления, для чего художественное льняное масло смешивается с той или иной смолой или готовым лаком (все перечисленные смолы растворяются в масле, но только с подогревом на водяной бане).
Наносят лак тампоном – такой способ дает не очень блестящее покрытие, напоминающее старинное. Процесс повторяют и дважды, и трижды, всякий раз меняя направление на перпендикулярное. Чем больше проходов, тем толще пленка и сильнее блеск. Если темпера тянет лак, образуя вжухлости, кроют до их полного исчезновения. Не стоит спешить – промежуток времени между каждым покрытием колеблется от 10 минут до часа и даже больше. Ни флейцем, ни пульверизатором пользоваться нельзя, особенно последним.
Внимание: использование любых иных лаков типа мебельных, паркетных и т. д. не то что недопустимо – об этом даже страшно подумать. Надеюсь, подобный ужас никому и никогда не взбредет в голову.
В домашних условиях с доской можно сделать немногое. Если она цела и не потрачена жуками и плесенью, разумно ограничиться удалением пыли и покрытием воско-скипидарной мастикой, а если разломана на куски, изъедена насекомыми, утратила кое-какие фрагменты, то полномасштабное восстановление потребует всего многосложного комплекса профессиональной реставрации с привлечением узкоспециальных технологий. Поэтому давайте просто сделаем обзор наиболее частых повреждений, вскользь коснувшись ликвидации некоторых из них.
Итак, первое, что бросается в глаза при взгляде на любую старую икону, – ее изогнутая форма. Причина деформации проста: доска сильнее усыхает с обратной, не защищенной слоями левкаса, живописи и лака, стороны. Редкие двусторонние произведения никогда не коробятся. Существуют утонченные способы выпрямления икон, однако ни к чему хорошему это не приводит, поскольку растянутая паволока начинает морщить и отслаиваться, создавая новые проблемы. В какой-то степени своеобразная форма древних досок является эстетическим моментом и вовсе не требует ликвидации.
Издревле основа укреплялась путем наложения с обратной стороны так называемых шпонок, сиречь планок, призванных дополнительно соединять части досок (большинство которых составные), а также препятствовать короблению. Вплоть до XIII столетия византийские и русские иконы оснащались врезными торцевыми шпонками (либо накладными, крепившимися к тыльной стороне коваными гвоздями). Однако с XIV века постепенно перешли к более прогрессивной технологии врезки трапециевидных шпонок в специально сделанные пазы, причем без клея, что позволяло древесине свободно разбухать и ссыхаться в гармонии с изменением влажности, просто скользя вдоль шпонки (рис. 164). Если последнюю закрепить намертво, произойдет разрыв доски и разрушение живописи. С XV века стали прорезать не сквозные, а глухие пазы, не доходившие до противоположного края. Когда шпонок было две или три, они, как правило, располагались навстречу друг другу.
