От магов древности до иллюзионистов наших дней - Вадимов-Маркелов Александр Алексеевич "АЛЛИ-ВАД" (онлайн книги бесплатно полные TXT) 📗
Огромный интерес вызывала «исчезающая женщина». Ассистентка садилась на стул подле кулисы. Чтобы показать, что она изолирована от пола, ее заставляли встать и подкладывали под стул газету. Затем ассистентку окутывали большим покрывалом. Буатье де Кольта делал широкий жест — и женщина исчезала: стул, по-прежнему стоявший на газете, был пуст.
«Исчезающая женщина» описана Карлом Клинковштремом в книге «Иллюзионное искусство». Как только ассистентка оказывается под покрывалом, она нажимает защелку в спинке стула, и под действием тяжести сиденье откидывается вниз, а крышка люка под ногами опускается. Газета, напечатанная на листе резины, растягивается, и женщина проскальзывает под сцену между краем листа и краем люка. После этого люк мгновенно закрывается, сиденье стула защелкивается в первоначальном положении. Иллюзионист делает широкий жест, покрывало сдергивают — женщины на стуле нет.
Всемирную известность принес Буатье де Кольта трюк с кубиком. Иллюзионист выходил на сцену с маленьким чемоданчиком, в котором, как он говорил, находилась его жена. Из чемоданчика он вынимал игральную кость, черный кубик высотой в пятнадцать сантиметров, ставил этот кубик на легкий ажурный столик. Взмах «волшебной» палочкой — и кубик начинал увеличиваться. Он достигал метра высоты. Тогда иллюзионист поднимал кубик — и под ним действительно оказывалась мадам де Кольта, сидевшая по-турецки, скрестив ноги.
Эта иллюзия вызвала множество споров. Ей посвящены сотни статей в газетах и журналах. Но секрет трюка так никогда и не был обнародован. После смерти Буатье де Кольта его вдова уничтожила всю аппаратуру. Только кубик сохранился в коллекции М. Кристофера (США). Современные мастера воспроизводят этот трюк, пользуясь средствами и материалами, которые еще не были известны в конце прошлого века.
Выдающийся изобретатель, превосходный манипулятор, Буатье де Кольта исполнял свои трюки очень точно. Его продуманные, умелые движения казались непринужденными и естественными. И все же, несмотря на эти достоинства, выступления Буатье де Кольта не имели того успеха, которого они заслуживали. Его трюки удивляли, и только. Но представление в целом не увлекало, не очаровывало: Буатье де Кольта не сумел создать убедительный образ. «Он не выглядел выигрышно со сцены, — говорит в своей „Истории иллюзионного искусства“ Курт Фолькман. — Он не был личностью, излучающей обаяние, как Робер-Уден и Дёблер, которые покоряли зрителей своим актерским дарованием». Это ничуть не умаляет, однако, значения Буатье де Кольта как несравненного изобретателя.
Благодаря таким сотрудникам Театр Робер-Удена обрел свою былую славу и вплоть до 1920 года, когда он закрылся, был наряду с «Египетским залом» Маскелайна в Лондоне и Театром Дурбина в Кентоне (штат Огайо в США) образцом для всех зарубежных иллюзионистов.
Значение деятельности Мельеса не исчерпывается тем, что он возродил Театр Робер-Удена. Он стал одним из зачинателей художественной кинематографии. В 1895 году братья Люмьер впервые показали в Париже свое изобретение — кинопроекционный аппарат. Накануне первого в мире платного киносеанса на закрытом просмотре для приглашенных присутствовал и Жорж Мельес. После получасового сеанса Мельес тут же захотел купить аппарат, предложив Луи Люмьеру огромную по тем временам сумму, но тот отказался продать свое новорожденное детище.
Тогда Мельес приобрел у другого изобретателя менее совершенный аппарат — ящик с окуляром, «кинотеатр одного зрителя», который использовали до тех пор в балагане с вывеской «Только для мужчин». Мельес усовершенствовал этот аппарат, сделал его проекционным и, так как содержание соответствующих картин мало подходило для детей — зрителей Театра Робер-Удена, — начал сам снимать собственные ленты, показывая их в своем театре в промежутках между иллюзионными номерами. Об этих фильмах подробно рассказывает Жорж Садуль в своей «Истории кино». Они так тесно связаны с творческой практикой Мельеса-иллюзиониста, что, привлекая к фильмам внимание читателя, мы не рискуем вторгнуться в область кинематографии.
Первоначально картины Мельеса были простым воспроизведением на пленке номеров его театра. Но вскоре выяснилось, что сценические трюки, требовавшие многолетней тренировки и сложных, дорогостоящих механических приспособлений, можно осуществить просто, легко и дешево, пользуясь одними только возможностями киносъемочной техники.
Коронный номер Буатье де Кольта «Исчезающая женщина» Мельес снял в 1896 году без всяких приспособлений. В своем обычном костюме фокусника он делал несколько пассов над женщиной, потом неподвижно застывал. В этот момент съемка приостанавливалась, женщина спокойно уходила, и тогда оператор вновь продолжал крутить ручку аппарата, снимая пустое кресло и Мельеса, опять начинавшего жестикулировать. При проекции фильма никто не догадывался, что съемка была прервана, и трюк выглядел ничуть не менее эффектно, чем на сцене.
Годом позже Мельес применил тот же технический прием уже для съемки превращений. В каталоге фирмы, торговавшей лентами Мельеса, есть фильм «Молниеносные превращения», где «человек за две минуты двадцать раз полностью переодевается на глазах у публики, сочетая переодевание с танцами». Освоив этот прием, Мельес пользуется им с большой изощренностью.
В фильме «Фантасмагорические иллюзии» он дотрагивается своей «волшебной» палочкой до пустого стола — и на нем появляется ящик, из которого выходит мальчик. Дотрагивается до мальчика — и мальчик распадается на две части; каждая половина, упав на пол, превращается в молодого человека, и эти молодые люди борются друг с другом. Фокусник прикасается палочкой к одному из них — и тот исчезает. Прикасается к другому — тот превращается в два флага, и фокусник с торжеством размахивает ими.
В этой ленте Мельес пять раз прерывал съемку, чтобы поставить на стол ящик, заменить половинки манекена молодыми людьми, одного из них заставить исчезнуть, а другого заменить флагами.
На той же технике превращений построена картина Мельеса «Приключения Вильгельма Телля», навеянная популярной цирковой клоунадой Футтита и Шоколада, которая представляла собой пародию на номер иллюзиониста Гарри Келлара. Из отдельных частей рыцарских доспехов клоун складывает подобие человеческой фигуры, а вместо головы засовывает в шлем кочан капусты. Берет лук со стрелами и отходит подальше, чтобы прицелиться в фигуру. Но едва он поворачивается к ней спиной, фигура оживает, запускает кочан в клоуна и вновь застывает с поднятой рукой. Клоун возвращается, опускает руку манекена и опять идет в другой угол, чтобы прицелиться. Но манекен бросается на него сзади, подкидывает вверх, волочит по полу и превращает в тряпку.
Еще эффектнее превращения в «Беглецах из Шарантона». Едущие в омнибусе два негра превращаются в белых клоунов. Они дают друг другу почещины — и становятся снова черными. Еще раз обмениваются пощечинами — и опять становятся белыми. Наконец, оба сливаются в гигантского негра, который отказывается платить за проезд. Кондуктор поджигает омнибус, и негр разлетается на мелкие куски.
При всем блеске этих кинематографических трюков Мельес точно следовал традициям своего иллюзионного театра. Превращение сотни яиц в одно большое яйцо, входившее в алжирский репертуар Робер-Удена, Мельес по-своему повторил в кино. Он доставал одно за другим дюжину яиц изо рта своего ассистента, разбивал их и выливал в шляпу, откуда появлялось яйцо величиной со шляпу. Это яйцо превращалось в крошечную девушку, танцевавшую на столе, которая потом увеличивалась до нормального человеческого роста («Маленькая танцовщица»). При постановке этого фильма Мельес снимал танцовщицу издали, так что она казалась маленькой, не больше яйца, снятого вблизи, крупным планом, а потом аппарат «наезжал» на нее — и танцовщица «вырастала».
Чтобы воспроизвести кинематографическими средствами лучшие трюки Театра Робер-Удена, Мельес придумывал новые технические приемы, а старые видоизменял. Например, он по-своему применил черный бархатный фон, иллюзионный прием, называемый «черным кабинетом». Фокусник выходит, кланяется публике, снимает с плеч голову и ставит ее перед собой на стол. У него тут же вырастает другая голова. Он снимает и ее, потом третью, и все головы ставит рядышком. У него вырастает четвертая голова, которая разговаривает с тремя стоящими на столе. Затем иллюзионист играет на банджо, а три головы поют. От ударов по ним музыкальным инструментом головы исчезают. Тогда фокусник снимает свою голову, подбрасывает ее вверх. Голова падает обратно на плечи. Фокусник кланяется и уходит.
