Гибель советского кино. Тайна закулисной войны. 1973-1991 - Раззаков Федор Ибатович (бесплатные книги онлайн без регистрации TXT) 📗
Но Цвигуна подобное отношение не остановило. Он презирал либералов за их антипатриотизм и чрезмерное усердие в деле выискивания разного рода негатива в советской истории и посредством своего творчества всячески старался это подчеркнуть. С конца 60-х он стал вхож в кинематографические круги, где сразу определился в своих симпатиях – поддерживал державников в лице Юрия Озерова, Сергея Бондарчука, Евгения Матвеева. Поэтому не случайно книги Цвигуна экранизировало самое патриотическое объединение «Мосфильма» – «Время» (бывшее Первое), которое возглавлял Сергей Бондарчук. Правда, в качестве экранизатора выступил Игорь Гостев, который был… евреем. Это обстоятельство особенно злило либеральную фронду, которая никак не могла взять в толк, что общее могло связывать еврея Гостева с чекистом Цвигуном, а тем более с таким славянофилом, как Бондарчук? Видимо, поэтому Гостева в либеральной среде презирали даже больше, чем любого из державников.
Фильмы по прозе Цвигуна хотя и были «поточными» (то есть шли в основном потоке идеологически правильных произведений), однако это было вполне добротное в художественном отношении кино. В них имелся драматургически крепкий сюжет с неожиданными ходами, многочисленные трюки, а роли главных и даже второстепенных героев исполняли звезды советского кинематографа. Поэтому широкий зритель охотно шел смотреть подобного рода картины. В итоге первые два фильма про майора Млынского посмотрело примерно равное количество людей: «Фронт без флангов» (1975) собрал 26 миллионов 600 тысяч зрителей, «Фронт за линией фронта» (1978) – 28 миллионов 500 тысяч.
Отметим, что для конца 70-х подобные показатели считались хорошими, поскольку массовый интерес к военному кино именно тогда стал снижаться. Например, если в начале десятилетия военные фильмы становились лидерами проката, собирая свыше 50 миллионов зрителей («Освобождение», «Офицеры», «А зори здесь тихие…»), то к середине десятилетия они уже едва набирали 40 миллионов зрителей («Они сражались за Родину»), а к началу 80-х эти показатели и вовсе снизились до 25–30 миллионов.
В контексте разговора о военном кино нельзя не вспомнить неудавшийся тогда проект другого известного режиссера – Элема Климова. Как мы помним, последний его фильм «Агония» о Григории Распутине не смог выйти на широкий экран из-за идеологических претензий. В 1977 году Климов решил экранизировать книгу Алеся Адамовича «Хатынская повесть», но и этот проект Госкино встретило в штыки, причем свернуло его в самом начале съемочного процесса. Почему?
По сути, это было «антипоточное» кино, которое родилось именно в пику фильмам главного потока – героическим лентам с их порой неумеренным пафосом. В произведении Климова – Адамовича вместо привычной патетики зритель должен был увидеть суровую правду военного быта: тяжелые будни партизан, кровопролитные сражения с врагом, ужасы фашистской оккупации. Причем, намеренно педалируя тему жестокости войны, авторы фильма уравнивали воюющие стороны, чего в советском киноискусстве еще не было. Представив в своем фильме Великую Отечественную войну не только как героическое сопротивление советских людей оккупантам, а безжалостную бойню, где нет правых и виноватых, а все одинаковы в своей ненависти, Адамович и Климов вольно (или невольно) проецировали сюжет на события современной действительности. Получалось, что в своем антивоенном пафосе сценарист и режиссер становились на позиции тех людей, кто постоянно педалировал равную ответственность СССР и Запада за ту гонку вооружений, которая во второй половине 70-х достигла невиданного размаха.
Отметим, что подобный взгляд на данную проблему был весьма распространен на Западе, а в 70-е годы стал занимать умы и все большего числа советских интеллигентов из стана либералов. Алесь Адамович и Элем Климов были как раз из этого числа. Вот как об этом вспоминает тогдашний зампред Госкино Борис Павленок:
«Алеся Адамовича я хорошо знал (как мы помним, Павленок долгое время жил в Белоруссии, где почти семь лет возглавлял тамошнюю кинематографию. – Ф.Р.). Доктор филологии и средний писатель, он открыто не признавал марксистскую философию, имел предвзятые отношения к коммунистам и своеобразные взгляды на историю Великой Отечественной войны. Он считал, что напрасны были жертвы в осажденном Ленинграде, город надо было сдать немцам. Еще работая над фильмом о партизанах «Сыновья уходят в бой», пытался провести мысль о равной ответственности Советского Союза и фашистской Германии за ужасы войны (эти идеи сегодня активно внедряются в сознание миллионов людей на Западе, а также и в России, где к власти пришли соратники Адамовича по либеральному движению. – Ф.Р.). Но там он не имел поддержки от режиссера Виктора Турова, который в детском возрасте вместе с матерью прошел через гитлеровское рабство.
Иное дело Элем Климов. Выросший в семье крупного партийного работника, он не испытал военных тягот и видел изнутри цинизм советской элиты. Судьба одарила Элема незаурядным талантом и критическим взглядом на жизнь, картины его были яркими, темпераментными, с сатирическим подтекстом. От гремучей смеси Адамович – Климов можно было ожидать чего угодно, но не благостного патриотического фильма, на который рассчитывали в Белоруссии. Положение осложнялось тем, что там они обрели высоких покровителей – первого секретаря ЦК Машерова и секретаря ЦК по идеологии Александра Трифоновича Кузьмина, это давало возможность сколько угодно играть в испорченный телефон…»
Здесь стоит дать небольшую справку по поводу отношения к будущему фильму со стороны руководства Белоруссии. Дело в том, что за год до запуска фильма Климова Машеров был чуть ли не единственным членом Политбюро, кто поддержал фильм его супруги Ларисы Шепитько «Восхождение». Во многом именно благодаря этой поддержке ленту удалось протащить сквозь сито цензуры и выпустить на экран. Памятуя об этом, Машеров, видимо, решил помочь и Климову, рассчитывая, что его фильм получится таким же неординарным и принесет успех не только советскому кинематографу, но и ему лично, как поборнику демократических принципов в руководстве.
Но вернемся к воспоминаниям Б. Павленка:
«Разногласия выявились уже при первом знакомстве со сценарием. Мы не стали вступать в спор по поводу желания авторов снять ореол героизма с партизанского движения, оторвать его от повседневной жизни оккупированного населения. А когда пошел первый отснятый материал, то народные мстители представлены были скорее как плохо организованная толпа оборванцев. В конце концов, это было дело высоких белорусских покровителей. Мой старый друг Саша Кузьмин по телефону высказал мне претензии по этому вопросу, а Ермаш приказал:
– Не лезь, пусть сами разберутся.
Нас волновало другое. В центре картины стояла принципиально неприемлемая сцена «Круговой бой», где и немцы, и партизаны, очумев от крови и ярости, уже потеряли человеческий облик, оказались равно жестокими и бессильными. Вольно или невольно, они уравнивались в ответственности за кровавое действо. К концу фильма главный герой, мальчишка, чья психика нарушена, стреляет в видение Гитлера. Выстрелы поражают ненавистный образ (фотографии) в обратном его развитии – от последнего бункера до младенческого возраста. Мы настаивали на том, чтобы исключить из сценария «Круговой бой» и последний выстрел в Гитлера-младенца. Такая последняя точка превращала фашизм из социального явления в патологическую закономерность, заложенную якобы в человека природой изначально…»
Все эти претензии начисто отвергались постановщиками фильма, поскольку те считали их принципиальными и отказываться от них не желали. И Климову, и Адамовичу казалось, что они стоят на страже святой правды, а руководители Госкино эту правду стараются скрыть. На самом деле не страх перед правдой двигал чиновниками Госкино, а желание не дать авторам фильма этой правдой манипулировать в угоду своим субъективным представлениям как о минувшей войне, так и о современной ситуации в мире.
