Рок: истоки и развитие - Козлов Алексей (версия книг .txt) 📗
В этих условиях сформировался и выдвинулся на передний план новый тип музыканта, представляющего собой, скорее, оркестровщика-программиста, чем импровизатора-композитора, как это было в джазе или в прогрессив-роке. Высококлассный музыкант генерации 80-х годов стал немыслим без солидного набора технических знаний программиста, умения не просто обращаться со сложной электронной технологией. Так, в противовес нарочито антипрофессиональной концепции панков, в музыке 80-х наметился поворот к высокотехнологичной и достаточно концептуальной музыке, от которой на первых порах повеяло чем-то, напомнившим времена концептуального прогрессив-рока. В этой связи надо упомянуть деятельность таких английских групп, как "Ultravox", "Human League", "Depeche Mode", "ОМД", " Echo and The Bunnymen", "John Fox" и других, в каком-то смысле явившихся наследниками групп "Pink Floyd", "King Crimson", "Tangerine Dream" и "Крафтверк". Внешне, многие электронные группы нового типа продолжали поддерживать имидж панков, но по своей сути их музыка никак не вписывалась в панк-культуру, и более того, способствовала ослаблению ее влияния среди молодежи. Часть групп, наиболее успешно пробившихся в хит-парады, и продолжавших развивать самые доступные формы электронной рок-музыки, способствовали появлению нового термина – "электро-поп", которым постепенно стали обозначать весь электронный рок, построенный на применении компьютеров и секвенсоров, независимо от степени сложности самой музыки.
Внедрение электронно-компьюрерноых технологий в музыкальную культуру произошло главным образом в сфере поп-музыки и повлекло за собой, как и положено, согласно диалектике природы, – двоякие последствия, которые дают о себе знать сейчас, в конце нашего столетия. Для людей талантливых и профессионально образованных компьютер является незаменимым помощником, избавляя их от скучной и трудоемкой работы. Например, композитору работающему на компьютере, не надо больше линовать по тактам нотную бумагу и записывать ноты от руки. Достаточно сыграть мелодию, и компьютер запомнит и напечатает ее. Но лучше она от этого не станет. Другая сторона медали в том, что обычный обладатель компьютера, не имеющий ни музыкального таланта, ни соответствующих знаний, может, при желании, тоже выдать подобие композиции, используя уже имеющиеся заготовки, различные программные возможности и электронно-цифровые трюки. Непрофессионально поющие вокалисты могут исправлять все ошибки, допущенные при записи, если эта запись производилась не на пленку, а в хард-диск компьютера. Программист, владеющий приемами работы с особой программой, "подтянет" нестройные ноты, сделает их более ритмичными и даже улучшит тембр голоса. Электронно-компьютерная технология породила, таким образом, новое поколение "звезд", не обязательно умеющих петь или сочинять музыку. Ну, а профессия тех, кто умеет придумывать запоминающиеся мелодии, то есть композиторов, стала частью субкультуры, так же как и профессия музыканта-импровизатора. Но принадлежать к субкультуре, это не значит выродиться. Здесь не такие огромные заработки, как у поп-звезд. Но зато есть возможность сохранить свое творческое лицо, убеждения, талант. В США, где все это сформировалось достаточно давно, пребывание в субкультуре считается почетным по сравнению с шумной дешевой популярностью. Я понял это, когда, будучи участником международного театрального фестиваля в Вудстоке, в США, попал на конференцию по проблемам так называемого "Офф-Бродвея" (Off-Broadway). Во всем мире давно признано искусство бродвейских мюзиклов, находящееся на недосягаемой высоте. Бродвейские труппы состоят из артистов, одинаково хорошо делающих три дела – они являются профессиональными театральными актерами, они поют как профессиональные певцы, танцуют как профессиональные танцоры. Искусство это, называемое обычно просто "Бродвей", сосредоточено в Нью-Йорке, в районе Бродвея, в целом ряде театров, осуществляющих постановки, являющиеся достопримечательностю и самого Нью-Йорка и Соединенных Штатов. Подобно тому, как Московский Большой театр, куда обязательно должен попасть всякий, кто приехал в Москву, "Бродвей" посещается в основном туристами и приезжими. Так вот, на этой конференции обсуждались проблемы театра с названием "Офф-Бродвей", что означает "Вне Бродвея". Для тех, кто относит себя к настоящему, творческому театру, Бродвейский мюзикл давно стал "попсой", расчитанной на толпу туристов и местных обывателей. Обычный, некоммерческий театр, как я понял, находится в субкультуре и называет себя термином "Офф-Бродвей". А вот экспериментальные, авангардистские формы американского театра относястся уже "Офф-Офф-Бродвею". Соответственно таким градациям можно выделить "офф-музыку" и даже "офф-офф-музыку".
Как мы уже говорили, раньше в конце 70-х годов, в Англии и в США находились в конфронтации между собой различные молодежные течения, интересы и увлечения. Так, панки ненавидели диско и благополучный, профессиональный рок, "ориентированный на взрослых", а также стадионный глэм-рок, фанатики традиционной гитарной рок-музыки боролись с влиянием диско и коммерческих форм соул-музыки, черные соул– и фанк-музыканты противопоставляли себя белой рок-музыке. В 80-е годы произошло заметное ослабление этой мелкой междоусобицы, и даже слияние некоторых противоположных жанров в нечто новое. Нигилизм английских панков отрицал все, кроме самодеятельных паб-рок групп и музыки реггей, которая преобразилась в Англии в так называемый "ту-тоун-рок". Все это привело к тому, что подавляющее большинство молодых аутсайдеров, приверженцев идеологии панков, и подражающих им модников из мидл-класса стали проводить свободное время, слушая музыку не в концертных залах или на спортивных аренах, а в многочисленны маленьких кафе, клубах, на танцплощадках. Основной формой развлечения стали танцы под любительские группы. Так, в конце 70-х годов в молодежную субкультуру вернулась танцевальность, свойственная временам рок-н-ролла и твиста, но отличающаяся от дискотечного времяпрепровождения. Безработица среди молодежи, окончившей школу, особенно увеличившаяся в Англии с приходом к власти Маргарет Тэтчер, породила новые формы вынужденного досуга. Одним из следствий этого было появление большого количества самодеятельных групп. Сперва это были "дворовые команды", играющие на обычных гитарах и барабанах, а затем, когда появились в продаже относительно дешевые и простые в обращении ритм-машины, секвенсоры и синтезаторы, массовая молодежная музыка стала постепенно менять свое лицо. Вместе с ней менялась и ситуация в клубах и на танцплощадках. Электро-поп вызвал к жизни новые формы заведений – рок-дискотеки, места, где слились традиции диско и новой волны. В начале 80-х годов наиболее предприимчивые и остро чувствующие изменение ситуации в молодежной культуре менеджеры способствовали созданию рок-клубов наподобие дискотек, ориентированных на электронный рок. У истоков этого начинания стояли такие два продюсера-музыканта-диск-жокея, как Расти Иген и Стив Стрейндж и ряд групп: "Cult with no Name", "Futurists", "Blitz Kids", "New Dandies", "Visage", "Spandau Ballet" и " Duran Duran".
Диско-рок, становясь все более слащавым и беспроблемным, полностью нейтрализовал нигилизм панков, тем более, что в начале 80-х годов, с легкой руки Стива Стрейнджа пошла мода на так называемый "новый романтизм", оказавший влияние не столько на музыкальную сущность части новой волны, сколько на внешний вид и общеэстетические увлечения как музыкантов, так и аудитории. "Новые романтики" вызвали к жизни странную смесь образов прошлого и будущего: пираты, палачи, гусары, персонажи японского театра Кабуки, космонавты, кардиналы, пришельцы из космоса, Робин Гуды, мушкетеры. Огромную роль в дальнейшем формировании эстетики новой волны сыграло появление нового вида искусства – видеомузыка, основой которого явился видеоклип – короткий концентрированный фильм, снятый на тему сингла. Визуализация хитов стала не только мощной формой поп-бизнеса, но и широким полем приложения творческих сил режиссеров, операторов, артистов и музыкантов нового типа. Идея маскарадности, средневекового балагана, итальянского нео-реалистического театра, предложенная клубным и дискотечным движением "новых романтиков", нашла широчайшее развитие в видеомузыке, где органично сплелась с эстетикой многозначительного абсурда, балаганного гротеска и сюрреализма. Важной частью в режиссуре клипов стал монтаж микропланов, коротких сюжетов, длящихся не более двух секунд, когда зритель не успевает рассмотреть картинку, а главное – не успевает связать все происходящие образы в единый смысл и сопоставить все это со смыслом звучащей одновременно песни. Наряду с приемами многозначительного абсурда, одним из главных признаков новой волны стала особая ирония артистов по отношению к окружающему миру и к самим себе. Этот подчеркнутый отход от серьезности и принципиальности, свойственных традиционным формам рок-музыки и джаза, был заимствован из средневекового балагана, а также частично унаследован от нигилизма панков. Все это обусловило заметный перевес в музыке новой волны в сторону европейского средневекового фольклора, отход от ритм-энд-блюза и блюзовости вообще. Особенно заметно это в том, как изменился характер пения в соответствии с новыми тенденциями. Негроидный вокал, с его "подтягами", блюзовыми нотами, особой крупной вибрацией в конце фразы, и многочисленными фиоритурами вокруг нот мелодии, уступил место манерам пения, свойственным самым разным культурам, в первую очередь классическому пению, опере и оперетте, не говоря уже о городском фольклоре. Пародия на бель-канто, как у певицы Нины Хаген, мелкая опереточная вибрация, как у Колина Хея из группы "Men at Work", прямой голос у Стинга, балаганно-хулиганская манера пения групп "Madness", " Bad Manners" или "The Cure" – все это подчеркнуто отделило новую волну от традиций прежней поп-музыки, от рок-н-ролла, диско, стилей соул и фанк.
