Пять прямых линий. Полная история музыки - Гант Эндрю (версия книг txt, fb2) 📗
Жиль де Бен, известный как Беншуа, родился, вероятно, около 1400 года в Монсе, Геннегау. Некоторое время он работал органистом (и, возможно, был солдатом) в Лилле, а затем, приблизительно в 1420-х годах, принял пост в капелле герцога Филиппа. Северная Европа после битвы при Азенкуре политически была связана с находящейся по соседству Англией: в 1424–1425 годах Беншуа получил щедрую плату за свое сочинение от находящегося при дворе с визитом английского графа, а позже отважно защищал своего бургундского господина при покушении на него со стороны англичан. Он оставил двор в 1453 году, получив щедрую пенсию и комфортабельный пост прево при церкви Святого Винсента в бельгийском городе Суаньи. Умер он в 1460 году. Беншуа описывали как «весьма пустого композитора» по сравнению с его современниками, который преимущественно сочинял приятные слуху, но легковесные рондо [173]. Песни вроде «Mon seul et souverain desir» в самом деле обладают исключительным лирическим обаянием и довольно искусной гармонической и ритмической утонченностью. Однако со временем исследователи установили, что корпус его церковных сочинений весьма велик, разнообразен, изобретателен и прогрессивен для своего времени. В «Nove cantum melodie» – мотете на несколько текстов, написанном на рождение первенца Филиппа и Изабеллы в 1431 году, – используется с чрезвычайной изощренностью старый изоритмический метод. Ему принадлежит множество частей месс, мотетов и антифонов Деве Марии. Широко образованный теоретик и композитор Иоанн Тинкторис полагал, что ко времени своей смерти Беншуа создал себе своими «восхитительными сочинениями» «бессмертное имя» [174]. Современные исполнители и слушатели в итоге согласны с ним.
Беншуа и Дюфаи работали вместе, сосуществуя в том тесном артистическом союзе (вероятно, начавшемся еще в детстве), который весьма характерен для музыкальной истории. На изящном миниатюрном портрете, который можно отыскать в манускрипте поэмы ле Франка, оба музыканта изображены за дружеской беседой с инструментами в руках.
В биографии Гийома Дюфаи часто упоминаются его путешествия между Камбре (ныне в Северо-Западной Франции) и разными частями Италии, предпринятые по причине карьерных требований, семейных забот, схизмы, папы и антипапы.
Рожденный приблизительно в 1397 году, Дюфаи был мальчиком-хористом и altarista (церковным помощником) в кафедральном соборе Камбре, где часто звучала музыка. После он стал священником, затем, с 1428 года, служил в папском хоре, а после 1433 года – при савойском дворе (во время его службы произошла роскошная свадьба Людовика Савойского с дочерью короля Кипра). Визиты домой, к матери, и неустанная папская политика вынуждали его путешествовать от двора к двору и от страны к стране; часть времени он провел в папской капелле, в то время находящейся во Флоренции, в разгар Ренессанса Медичи.
На пике своей карьеры, в конце 1430-х годов, он вновь перебрался в Камбре, 40-летний, знаменитый, состоявшийся и богатый, и жил в огромном доме на деньги от патронажа, папы, антипапы, сына антипапы, а также нескольких пребенд. В Рим он вернулся в 1450 году. Еще будучи дома, он познакомился со знаменитым молодым композитором Йоханнесом Окегемом. В 1472 году его месса «Ave regina caelorum» звучала на освящении кафедрального собора Камбре (церемония продолжалась с трех утра до полудня). Двумя годами позже в своем завещании он трогательно попросил исполнить в его последние минуты гимн submissima voce (буквально – «тихим голосом», что его душеприказчики сочли за просьбу спеть en fausset, то есть фальцетом), а за ним мальчики-хористы и три солиста должны были спеть антифон, «если будет время» [175]. Времени не хватило: антифон был исполнен вместе с реквиемом после его смерти в ноябре 1474 года.
Дюфаи довел до совершенства использование старых приемов вроде изоритмии и каденции Ландини, запустив тем самым процесс, который его современный биограф Дэвид Фэллоус называет «отказом от готической сложности и общим стремлением к ясности» (тенденция, к тому времени проявившаяся и в других видах искусства) [176]. Его наследие огромно, в него входят мессы, написанные на секулярные мелодии (как, например, cantus firmus его мессы «L’Homme armé», датируемой 1460-ми годами), и его же баллады (например, месса «Se la face ay pale», сочиненная в 1450-х годах на музыкальный материал, заимствованный из шансона, написанного в 1434–1435 годах), а также мотеты, песни и литургические последовательности.
Всех троих отличал интерес к широкому спектру активностей и интеллектуальных занятий. Данстейбла читали по всей Европе и даже далеко не в первую очередь восхищались им как музыкантом. Современные биографы Беншуа называют его «политическим животным» [177]. Дюфаи имел ученую степень в каноническом праве; работая во Флоренции вместе с архитектором Филиппо Брунеллески, он написал изоритмический мотет, основанный на математических пропорциях флорентийского собора и венчающего его купола Брунеллески. В 1467 году Пьеро де Медичи назвал его «величайшим украшением нашего века» [178].
В 1470-х годах, когда эра Данстейбла, Беншуа и Дюфаи уже клонилась к закату, Тинкторис отметил то интернациональное влияние, которое три музыканта оказывали друг на друга, превознося их вместе с другими, более молодыми талантами их поколения. Современный ученый Дэвид Фэллоус считает Дюфаи «непревзойденным среди величайших композиторов Средних веков» и «наиболее интересным и совершенным средневековым композитором» [179]. Маргарет Бент в своих похвалах Джону Данстейблу идет еще дальше, называя его «вероятно, самым влиятельным английским композитором в истории» – смелое, но не такое уж незаслуженное утверждение [180].
Приближаясь к XVI в.
Композиторы того времени имели трогательную привычку сочинять друг для друга музыкальные поминовения, именуемые déplorations. Йоханнес Окегем, воспевший своего покойного друга Беншуа, patron de bonté («воплощение добродетелей»), в скорбной элегии, в нижних голосах которой звучал литургический латинский текст [181], тем самым открыл новую страницу истории ренессансной музыки, несмотря даже на то, что был моложе Беншуа всего на 10–20 лет.
Среди тенденций, наметившихся около 1450 года, были замещение мессой мотета в качестве основной формы музыкального высказывания, менее частое использование в теноре старого мотетного cantus firmus, написанного на иной, нежели другие голоса, текст, смещение ритмического деления «тактуса» от трехдольного к двудольному (с использованием трехдольных пассажей в виде исключения, а не правила, с тем чтобы добавить вариативности текстуре, а не наоборот, как это было прежде – как, например, в имеющей танцевальный характер осанне в мессах Лассо и Палестрины), более частое употребление равномерно распределенных голосов, в отличие от старого стиля, в котором верхние голоса движутся живее, нежели тенор и контратенор, а также использование ладов с характерными, по-новому звучащими каденциями. Все это обусловило подвижный, свободный и вариативный характер вокальных партий в музыке XVI века.
Антуан Бюнуа, бывший, по его собственным словам, «недостойным музыкантом светлого графа Шароле», как он сообщает в мотете «In hydraulis» [182], вознесся к славе и почету, когда «светлый граф» стал в 1467 году бургундским герцогом Карлом Смелым. В 1470 году Бюнуа получил постоянное место певца при дворе Карла. Его самым знаменитым сочинением была последняя из серии месс, основанных на теме светской песни «L’Homme armé». Тинкторис считал его одним из лучших композиторов Европы.
