Пять прямых линий. Полная история музыки - Гант Эндрю (версия книг txt, fb2) 📗
То было десятилетие Лондона. The Beatles и The Rolling Stones усвоили базовую модель группы с гитарами и повернули ручку громкости. К тому времени, как Мик Джаггер поверх гремящего гитарного риффа поведал миру о том, что «я не могу получить удовлетворение», рок-н-ролл отбросил «ролл».
The Beatles изменили музыку и общество. Среди их инноваций – нарративный элемент, объединяющий песни, в альбоме 1967 года «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», предтече концептуальных альбомов 1970-х, и техника, заимствованная у экспериментального авангарда, такая как частично нотированное ad lib [1604] -крещендо и обработанное электроникой затухание звука в «A Day in the Life», словно вышедшее из-под пера Пендерецкого или Штокхаузена (чье лицо в знак уважения помещено на обложку альбома). В «Lucy in the Sky with Diamonds» и других песнях слышны крайне изощренные гармонии и ритмы. Постоянно встречаются модальные мелодии, от скиффла ранней «Love Me Do» до поздних задумчивых «Strawberry Fields Forever» и «Eleanor Rigby». Эта непринужденная изощренность поражала теоретиков музыки с самого начала даже несмотря на то, что она была совершенно инстинктивной: после того как музыковед Уильям Мэнн похвалил The Beatles за использование эолийской каденции, Джон Леннон превратил его слова во внутреннюю шутку группы, поскольку никто из ее участников не имел ни малейшего представления о том, что такое эолийская каденция. Тексты их песен варьируют от откровенно галлюцинаторных («I Am the Walrus») и прямо инфантильных («Yellow Submarine») до совершенной простоты Yesterday и каким-то образом всегда достигают своей цели. Вопрос о том, что было в начале – слова или музыка (и, в случае с The Beatles, кто написал что) – становится бесполезным: все равно что спрашивать у композитора, что он пишет сначала – четверти или восьмые.
И все же The Beatles больше, чем все вышесказанное. Они отошли от стандартного образа мачо-рокера в сторону большей мерцающей подвижности, отрастив волосы и воплощая своего рода ироническую феминность. «She Loves You» блестяще опрокидывает устоявшиеся конвенции, позволяя женскому голосу быть ведущим в мире юной любви и тем коварно подманивая легионы этих недавно возникших созданий, девочек-подростков, словами из подслушанных их бесед в спальнях. Вопящие миллионы их ответили на этот призыв.
В вихре пестрых 1960-х годов The Kinks пели о Лоле, которая «ходила как женщина, но говорила как мужчина», и о том, что они «не хотят умереть в ядерной войне». Лондон был ареной огненных (в буквальном смысле слова) самоубийственных выходок гитариста-левши, гения электрогитары Джими Хендрикса до самой его смерти в 1970 году: он жил в соседнем с Генделем доме. По другую сторону Атлантики Баэз, Дилан и прочие объединились, чтобы спеть «We Shall Overcome», будучи голосами надежды в тревожное десятилетие Вьетнама и борьбы за гражданские права. В Карибском регионе из ска возник регги, описывающий афро-карибский жизненный опыт в музыке, полной заразительного качающегося ритма и аранжировок, заимствованных из уличных оркестров, парадов и ритуалов разного рода религий.
Среди всех технологических инноваций телевидение оказало на поп-музыку несравнимо более масштабное влияние, нежели на музыку классическую, – равно как и пластинки на 45 оборотов в 1950-е и 1960-е годы. Подобно классической, поп-музыка распадалась на множество сегментов. Такого рода деление, поддерживаемое прессой и промоутерами, способствовало формированию множества сект среди адептов наркотиков и рок-н-ролла.
Песни, кабаре, мюзикл
На берегах других притоков широкой реки популярной музыки росли иные, не менее примечательные цветы. У многословного, пресыщенного жизнью кабаре Ноэла Кауарда и Курта Вайля появились преемники в лице композиторов и исполнителей, подобных недолго прожившему бельгийскому певцу и автору песен Жаку Брелю, старейшине целого поколения прокуренных франкоязычных шансонье. В Англии звучал совершенно иной голос – голос Джейка Тэкрея, певшего в северных клубах: его остроумные песни населяли Бридлингтонская Вдова и Старушка Молли Меткаф. В этих песнях рассказывалось о любви и детстве, семье и смерти: согласно Брелю, «La mort m’attend comme une princesse / À l’enterrement de ma jeunesse» [1605], – Дэвид Боуи весьма посредственно спел ее английский кавер во время тура в поддержку альбома Ziggy Stardust [1606]. Среди эксцентриков тоже можно найти остроумие и мудрость.
«Парни и куколки» Фрэнка Лессера, полные прекрасных песен, среди сценических постановок не имеют себе равных по искрометному веселью мира острословов и влюбленных игроков Нью-Йорка Дэймона Раньона [1607]. В 1959 году Ричард Роджерс и Оскар Хаммерстайн завершили канон золотого века мюзиклов, в которых на фоне роскошных мелодий и сценически эффектных ансамблей зачастую поднимались серьезные темы, своими «Звуками музыки» (еще более популярными в знаменитой киноверсии 1965 года). Джон Кандер и Фред Эбб показали недавнее нацистское прошлое в язвительном фильме 1972 года «Кабаре», который также был (весьма существенной) переработкой более ранней театральной пьесы. Та же пара воспела эру джаза в «Чикаго» 1975 года, знаменитом также бесценной хореографией Боба Фосса. В 1960-е годы бродвейские (и прочие театральные двери) взял штурмом мюзикл «Волосы» 1967 года, полный позы, обнаженных тел и рок-н-ролла.
Драматическая техника мюзикла быстро менялась. Марвин Хэмлиш использовал в «Кордебалете» 1975 года записанные на пленку интервью с молодыми бродвейскими танцорами для того, чтобы создать шоу о бродвейских танцорах. Стивен Сондхайм из юного автора либретто к бессмертной «Вестсайдской истории» превратился в композитора и мастера слова, создавшего с начала 1970-х годов целую серию умных, искусных шоу, – Генри Джеймс музыкального театра, одержимый мельчайшими деталями отношений, чувств, разговоров и социальных нравов. Среди них есть шоу, в котором повествование разворачивается от конца к началу («Merrily We Roll Along», 1981), есть основанное на сюжете картины («Sunday in the Park with George», 1984), еще одно повествует о наемных убийцах президента («Assassins», 1990). Он – автор лучших песен для мюзиклов («Losing My Mind») и самых проницательных, ехидных текстов, где часто используется разговорный язык («The Story of Lucy and Jessie’»). Его мастерство по праву завоевало ему непреходящую славу, хотя его мюзиклы не были столь же коммерчески успешны, как творения его более шумных современников.
В 1980 годы появились мега-мюзиклы, в которых летал вертолет («Мисс Сайгон» Клода-Мишеля Шёнберга и Алена Бублиля, 1989) и падала люстра («Призрак оперы» Эндрю Ллойда Уэббера, 1986). Лучшими либреттистами Уэббера были его первый соавтор, Тим Райс, написавший веселый и непретенциозный мюзикл «Иосиф и его удивительный разноцветный плащ снов» (1968) и эффектную «Эвиту», (1978), и Дон Блэк, сочинивший почти сондхаймовский по духу «Расскажи мне в воскресенье» (1977), остроумную и трогательную историю о непростом пути к любви в большом городе. Слова обоих подчеркивают умение Ллойда Уэббера сочинять простые и непосредственные песни, такие как «I Don’t Know How to Love Him» из «Иисуса Христа – суперзвезды» и «Any Dream Will Do» из «Джозефа», а также умело сделанная, трогательная заглавная песня из «Расскажи мне в воскресенье».
Современный джаз, соул, поп после 1960-х гг., хип-хоп
В 1960-е годы в джаз пришло ошеломляющее и противоречивое разнообразие, «подобно свету, прошедшему через призму», согласно известному высказыванию одного комментатора [1608]. Как и в случае классической музыки начала XX столетия, ряд музыкантов остался верен стандартам и традиционным формам (некоторые оркестры продолжали носить имя их знаменитых лидеров спустя годы после их смерти), другие старались модернизировать их и соединить с другими формами, такими как латиноамериканская музыка и рок, или же экспериментировали с фри-джазом. Фьюжн-звучание Пэта Метини, Херби Хэнкока и Weather Report наглядно демонстрировало наступившее разнообразие. Тем временем музыканты прежних поколений, такие как Бейси и Эллингтон, продолжали играть и сочинять и в 1960-е, и в 1970-е годы. Эллингтон все больше времени уделял церковной музыке. Крупные формы, сочиненные Эллингтоном, далеко не всегда звучат удовлетворительно. Однако, как однажды справедливо заметил композитор Гюнтер Шуллер, «прежде чем сурово судить Эллингтона, стоит вспомнить, что крупные джазовые формы до сих пор еще не удавались никому» [1609]. Быть может, сюита Колтрейна 1963 года A Love Supreme – один из немногих примеров удачных попыток такого рода.
