Антикопирайт - Вербицкий Миша (книги полностью txt) 📗
Каути и Драммонд объявили, что едут в Швецию, с целью объяснить участникам Аббы всю ложь и лицемерие; взяв с собой до кучи журналистов, они поехали в Швецию на пароме, где сфотографировались в 3 часа ночи перед оффисом «Аббы» с блондинистой проституткой (предположительно, Агнетой, которая от прошедшего времени изрядно поиздержалась). Не попытавшись встретиться с остальными участниками «Аббы», JAMS и журналисты отправились обратно на паром, по дороге устроив ритуальный костер из оставшихся пластинок. Когда шведский фермер обнаружил у себя на поле вонючий костер из пластика, он выбежал из дома с ружжом и попытался перестрелять веселую компанию нахер; но не преуспел в этом, дострелившись только до заднего бампера автомобиля. Недогоревшие копии утопили с баржи на обратном пути.
Была издана сокращенная версия, с подробными инструкциями, рассказывающими, как восстановить оригинал.
Сохранившиеся копии пластинки 1987 (What the Fuck's Going On) сейчас — стоят 1000 фунтов с хвостом.
Так в музыкальной индустрии начался серьезный антикопирайт.
Нельзя сказать, что Драммонд и Каути ожидали чего—то другого; выпускающий лэйбл их назывался KLF — Kopyright Liberation Front, а пластинка была украшена шедшей вдоль периметра надписью «Во имя Му, отныне освобождаем мы эти звуки от всех ограничений копирайта, без слабости и без предубеждения». Но вряд ли они себе представляли масштабов начатого ими движения — ведь из сотен антикопирайтных сайтов по всей сети, в настоящий момент почти все посвящены освобождению поп—искусства от тяготеющего над ним призрака главного бухгалтера с лысиной, геморроем и венком копирайтных уложений под мышкой. И все эти сайты, косвенно или прямо, указывают на KLF.
Впрочем, KLF отлично укладывались в традицию анти—социального (а то и преступного) поведения, предписываемого панком; первая о них статья называлась «The Great Tune Robbery» (Великое Ограбление Мелодий); что указывало на популярный эпизод 1960—х, «The Great Train Robbery», один из главных участников которого Ронни Бриггс сбежал в Бразилию и жил там до весны 2001 года. Живя в Бразилии, Бриггс был взят Малькольмом Маклареном в качестве вокалиста в Секс Пистолз в замену Джонни Роттена. В начале 1980—х Макларен пытался прославиться, издавая журнал о сексе с детьми 5 лет, фотографии и все дела. Макларену казалось, что сие является верхом идейности и анархизма, но педофилию не одобрил даже его ближайший соратник Джейми Рид, и Макларен после пары номеров журнала отступился.
Масс—медиа воспринимала деятельность КЛФ именно так.
Воспоследовавшее поколение поп—артистов оформило спонтанные дадаистские перформансы КЛФ в нечто вроде анти—копирайтной методологии; танцевально—индустриальная рэп—группа с говорящим названием Pop will eat itself, действовавшая под лозунгом «Sample It, Loop It, Fuck It and Eat It», создала десятки хитов путем реконструкции хитов уже существующих.
Развитие поп—музыки виделось этим поколением музыкантов как последовательное приближение к все более близкому, хотя и недостижимому идеалу; каждый следующий хит все больше и больше напоминал хит предыдущий. Поп—музыкант виделся не как инноватор (ничего нового вообще не бывает, сказал еще К.Рерих, известный эзотерик и авангардист), а как искусный конструктор поп—продукта из готовых компонентов. В этом смысл фразы «Pop will eat itself» — смысл и содержание поп—музыки это ею себя поглощение целиком.
Эта точка зрения была весьма подробно изложена в автобиографическом тексте KLF — руководстве The Manual — HOW TO HAVE A NUMBER ONE THE EASY WAY о простом получении топ—1 хита.
В этом отношении, сэмплинг был естественным продолжением панка. Поп—музыка есть одно из множества средств контроля над обывателем; поп требует неописуемых финансовых вложений (инструменты, запись, судийное время), таким образом осуществляя нечто вроде тирании очень богатых над не очень богатыми. Нищий артист, сэмплирующий кого—то из мульти—миллионеров, опрокидывает неравенство и делает первый шаг по освобождению от этой тирании.
В 1990—х, это соображение породило целое движение нелегальных и полу—легальных артистов; многие из которых имели большие проблемы с судебными органами, вплоть до конфискации.
Помимо прочего, в руководстве по получению топ—1 хита содержится следующее соображение, отчасти иллюстрирующее непростое отношение к панку KLF и вообще британской танцевальной поп—музыки того времени.
Если считать, что зарождение независимых лэйблов было положительным результатом панковского видения, весьма отрицательным результатом того же был культ колоссальных гонораров. Этот культ восходит к предположительно ситуационистским розыгрышам Малькольма Макларена. Предположение, что мульти—национальные корпорации были каким—то образом обобраны стали жертвой какого—то невероятно хитрого жульничества — целиком и полностью ложное. Не было никакого Великого Рон—н—Ролльного мошенничества. [последний альбом Секс Пистолз — «Great Rock 'n' Roll Swindle» — М. В. ] Как старым обманутым солдатам, четверке выживших музыкантов группы не осталось ничего, кроме выцветших воспоминаний о славных днях. Вокалист, в ловушке своего собственного цинизма; подобный вечно юному трупу. А записывающие компании и менеджеры авторских прав становятся все больше и все сильнее; а их работники обсуждают следующее повышение зарплат за бесплатным корпоративным обедом. Как будто Малькольм никогда не читал «Фауста».
Похожими практиками, по словам их основателя, пользовалось пост—ситуационистское движение Art Strike (очередной организационный бесплод английского левого активиста Стьюарта Хоума), и другие организационные бесплоды (неоизм, плагиаризм). Собственно «Art Strike» идея состояла в том, что художники должны объявить забастовку, и три года ничего не «создавать».
Будучи неизобретательным продолжением ситуационистской традиции, в рамках малохольного, выморочного и никому не интересного мирка английских полупедерастов—художников за правительственный грант, никакого эффекта эти неологизмы не произвели. Ну и хер с ними, да.
Кого в сущности ебет, «создает» ли свое (никому, кроме правительственных агентств, неинтересное) «искусство» тот или иной полупедераст?
Книга третья
FAIR USE: THE STORY OF LETTER «U» AND THE NUMERAL «2»
...Всякий раз, разговаривая с группой, которая собирается заключить контракт с крупной корпорацией, я не могу отделаться от одного и того же образа. Я представляю себе окоп, где—то два метра шириной и три метра глубиной, может быть, метров триста в длину, весь наполненный подтекшим и разлагающимся говном. Я представляю себе этих музыкантов, хороших друзей или случайных знакомых, с одной стороны этого окопа; и я представляю себе безликого лакея корпорации — с другой стороны окопа, с ручкой паркера и контрактом в руках. Никто не видит, что именно написано на контракте — шрифт слишком мелкий, к тому же от говна у всех слезятся глаза. Лакей кричит, что первый, кто переплывет канаву, подпишет контракт; все бросаются в окоп и из последних сил пытаются переплыть. Два человека доплывают одновременно и начинают яростно драться, царапая друг друга и окуная в говно. Наконец, один из них сдается; из соревновавшихся, остается всего один. Он тянется к перу, но лакей произносит: «Мне думается, что вам нужно еще вырасти. Плывите еще раз. На спине.»
И он плывет.
В Америке независимая музыка существовала в иных формах, чем в Британии; по сути это была совершенно другая вещь, и называлась она, соответственно, по—другому — college alternative, студенческая альтернатива. Впоследствии это сочетание сократилось до alternative, а в начале 1990—х (с возвышением «Нирваны» до статуса, прежде достижимого одной Мадонной и Майклом Джексоном) alternative приобрело новый смысл и обозначает отныне разновидность коммерческой поп—музыки а ля Нирвана и Лимп Бизкит (male—dominated, testosterone—ridden, guitar—oriented pop).
