У задзеркаллі 1910—1930-их років - Бондар-Терещенко Ігор (читать книги полностью без сокращений бесплатно TXT) 📗

Зрозуміло, що сучасному читачеві важко зрозуміти, в яких умовах доводилось працювати і «першим хоробрим», і «останнім ворохобним» письменникам, бо донедавна механізм регулювання творчого процесу в Україні 1920-их років не був загальновідомим. Утім, найважче уявити те, якої сили іноді сягали замасковані іронією письменницькі почуття гніву та обурення з приводу ображеної рідним партійним начальством мистецької гідности, якщо в творчості це мирно сублімувалося у вигляді балаканини на сторінках «позагрупового» видання. Будь-яка гостра думка старанно маскувалась, і езопова мова сягала таких висот, що задля того, аби зрозуміти позицію самого автора, треба було прислухатися до слів тих «ворогів», яких він висміював в уявній розмові з ними. Цими прийомами користувався також «геніяльний» Едвард Стріха після свого «відродження» на сторінках «Літературного ярмарку». Запрошуючи до удаваної розмови таких видатних мистців культури як Пабло Пікассо і Бернард Шов, він тим самим методом «від зворотного» закликав читача до пошуку інформації зовсім не з тих джерел, звідки той звик її отримувати. «Товариші! — проголошував Е. Стріха, — про „слобідську“ Україну треба забути й подбати про музеї та картинні ґалереі індустріяльної Соціялістичної Республіки! Ну, скажіть, будь ласка, що можна показати в Харкові з українського образотворчого мистецтва? Нічого? Значить, цього мистецтва не було? Нема? І не буде?» І відкриває очі уважливим «товаришам» ніхто інший, як «той самий Пікассо, що про нього й всі міщани київські знають, як про винахідника нових мод у мистецтві». Саме він пояснює «геніяльному» Едвардові причину трагедії української культури. «Ви звикли орієнтуватися на московське мистецтво, — доводить Пікассо, — і не знаєте, що в ньому п’ятдесят відсотків вашого, що воно починається з вашої Лаври, з ваших велетнів Левицького та Боровиковського й кінчається вашим Рєпіним… у вас є не тільки такі індивідуальні мистці, як Петрицький, у вас єсть і своє: свій напрямок, своя школа, свої ориґінальні художники».

Варто зазначити, що явне чи навіть удаване нехтування першорядністю російської культури на сторінках якихось інших, не дозволено-фіглярських, а офіційних українських видань під описувану пору годі було уявити. Тим більш провокаційними виглядали вищенаведені «інтермедії» на сторінках «Літературного ярмарку».

«Московські художники, — нібито „наголошував“ П. Пікассо у розмові з Е. Стріхою, — повторюють ваші слова, коли визнають Василя Седляра кращим художником у Союзі. Першим визнав Седляра Дієго де-Рівера, другий — я, третім був небіжчик Тугенхольд, а потім уже — на Виставці Української Графіки в Москві — професор Сідоров мусів сказати: „Надо признать, что товарищ Седляр является лучшим рисовальщиком в СССР“. Седляр, Падалка, Налепінська-Бойчук, Павленкова, Іванова, Довгаль… Ціла низка майстрів-бойчукістів…» («Літературний ярмарок», кн. 138, вересень 1929 p.)

Василь Седляр

Таким чином, у сатиричному вигляді «провідника» модерних ідей Заходу, або «викладача» тих же ідей з позицій пролетарської ідеології, Едвард Стріха підійшов до наступного періоду свого життя, який, згідно із офіційним структуруванням епохи футуризму, з певністю можна визначити як добу деструкції.

Доба деструкції

Кінець 1920-их років був в Україні ознаменований небувалим з огляду на повну «налагодженість» основ соціялізму явищем. Явище це носило назву «літературної дискусії» і було, на жаль, лише розпачливою спробою письменників вирватися з проклятого кола літературної казенщини. Найбільш вдало сформулював їхні мистецькі вимоги М. Хвильовий, виступивши з гаслом «Геть від Москви!» і запропонувавши натомість повну орієнтацію на «психологічну Европу». Цим самим він відкрив питання про подальшу творчу кваліфікацію письменників та необхідність розриву з «центром всесоюзного міщанства» (як він визначив ролю Москви). Але наївні були сподівання М. Хвильового на те, що «центр», втративши партійну пильність, не помітить його істинного прагнення — бачити Україну самостійною, навіть в ім’я офіційної ідеології.

Кость Буревій

Отже, незабаром секретар КП(б)У Л. Каганович отримує листа від генерального секретаря І. Сталіна, в якому надається належна оцінка вищезгаданих підступів і, зокрема, зазначається: «У той час, коли західноевропейські пролетарі та їхні комуністичні партії повні симпатії до Москви, український комуніст Хвильовий не має нічого іншого сказати на користь Москви, крім того, як закликати усіх українських діячів до втечі від Москви, якомога швидше. І це називається інтернаціоналізмом?» У зв’язку з цим, «покаяння» М. Хвильового, що побачило світ у вигляді його листа до журналу «Комуніст», аж ніяк не виглядає дивним. Цим жестом, зробленим за порадою того ж Л. Кагановича, М. Хвильовий відкрив сезон цих документів доби, що успішно завершили неоковирну «літературну дискусію».

Тим же шляхом змушений був піти також Едвард Стріха, стиснутий умовами, за якими подальше сатиричне загравання з офіційною ідеологією було вже неможливе. «Стріха починався весело, — листувала дочка поета до автора сих рядків. — Це був жарт тяжко хворого Костя Буревія, якому після операції лікарі заборонили займатися неприємною роботою, заборонили сумні думки і розмови. І от, лежачи в ліжку, Буревій починає розважатися — пише пародези й надсилає їх разом з листами до Семенка».

Але завершення історії про Едварда Стріху було не дуже веселим.

Слідом за М. Хвильовим, а саме у квітні 1930-го року, Стріхою була написана його власна «Автоекзекуція» як відповідь на всі запитання щодо мітичної особи Едварда Стріхи. Але навіть тут проявилась поетова «геніяльність», бо «покаяння» мало вигляд звичайнісінької пародії на стиль партійної критики. Ці передостанні, як виявилось, виступи поета співпали з початком «великого перелому», або краще сказати — великого розгрому в Україні. Ті сили, що цькували українську інтеліґенцію, розуміли, що її відродження означало виразну тенденцію українського народу до самостійности, а надалі й до відриву України від Росії. Тому природно, що саме на цей період культурного розквіту нації припадає початок жорстоких репресій проти українських мистців.

Так, року 1929-го відбувся широковідомий процес проти СВУ (Спілка визволення України), на якому було 45 обвинувачених на чолі з академіком С. Єфремовим і який фактично спричинився до утворення «єдиного Фронту проти українських буржуазних культурників». Надалі, як знати, розпочалася доба масового винищення інтелектуального потенціялу України на підставі загальної централізації мистецьких кадрів, яка значно полегшила проведення майбутніх репресій.

Про цей час В. Антоненко-Давидович значив у 1933-му році: «Все скінчено. Всякі дальші насильства над собою, самокритика, критика інших, вдавання відданости владі — все-все лише ганьба, яка нічим не виправдається. Все, що ми могли б тут робити, буде лише ганьбою. Ми відстали від свого часу на пару років: епоха доцільного компромісу кінчилась разом із двадцятими роками…»

Саме після цього з офіційної української літератури повністю випаровується образ мітичного Едварда Стріхи, і заступає його не менш видатна постать українського письменника, публіциста й політичного діяча. Отже, ніхто не здогадувався, що під маскою Едварда Стріхи ховався 39-річний московський літератор Костянтин Степанович Буревій, чиє прізвище за бажанням можна було легко відшукати у Великій радянській енциклопедії (1928 р.) поруч із Бухаріним. Звідти вільно було довідатись, що літературною працею він став займатися лише від 1923-го року, а до цього з 15-літнього віку перебував на партійній роботі, неодноразово підлягав арештам і висилкам, був членом російських Установчих зборів за есерівським списком, організатором Поволзького повстання проти більшовиків, колишнім соратником Скрипника, Петровського, Єнукідзе…